18 Kasım 2007 Pazar

Öykü Birincileri

Birinci Öğretim
Sakin olmalıydı. Zor olduğunu biliyordu ama yinede, yinede yazmalıydı. Gereksiz düşüncelerle meşgul etmemeliydi beynini. Başarısız bir karalama faslından sonra ikincisine ne zamanı ne de tahammülü kalmıştı. Fakat sağlıklı düşünemiyordu. Pişmanlıklar kemiriyordu beynini.
Ne olurdu sanki hafta sonunda biraz zaman ayırsaydı. Aceleden kelimeleri de yanlış yazıyordu ve düzeltmek için bile zamanı kalmamıştı. Temize çekerse derse gecikebilirdi. Bu daha kötü olabilirdi son birkaç derse geç girdiğini düşünürsek. Hayatında hep bir şeyleri kaçırdığını fark etti bu anıların ışığında. Kimya bölümünden arkadaşı İzzet buna ‘ atalet duygusu’ demişti. Sıkça okuduğu kişisel gelişim kitaplarından birinden duymuştu.
Bu düşüncelere dalarsa çok fazla örnekle karşılaşacağını ve bu örneklerin O’na hiç yardımcı olmayacağını biliyordu. Onlardan sıyrılıp kendini yazacağı konuya vermeliydi. Yine de bu öyküyü yazmalıydı. Çünkü hiçbir mazereti olamazdı ödevinin yapılmayışında. Kötüde olsa bir öykü yazmalıydı. Edebiyat uygulama hocası O’nun bu özensiz yazısına gerekli değerlendirmeyi yapacak ve O’na gerekli uyarılarda bulunacaktı. ‘Belki bu sefer bana ders olurda bir daha bu kadar gevşek davranmam’ diye geçirdi içinden.
İşte yine düşüncelere dalmıştı ve öykü konusunda hiçbir fikri yoktu. Birkaç cılız düşünce içinden en aklına yatanı seçti. Verilen anahtar kelimelerle birlikte belirtilen yazarın bir öykü yazdığını düşündü. O da öyküsünü yazarın öyküsündeki kahramanın ağzından yazacaktı. Yazarın kendisiyle ilgili yazdıklarını birinci ağızdan okuyucuya aktaracaktı kahraman. ‘ Kahramanımızın adı Selim olacak’ diye düşündü ve yazmaya başladı.
Tek yazabildiği bir isimdi. Fakat anahtar kelimeler arasında bir bağlantı kuramadı. ‘Tavukgöğsü’ kalıbı aklına hemen muhallebicileri getirdi. Kahramanın geçmişinde birkaç sevgili oluşturuverdi kafasından. En çok tutkun olduğu kız seviyordu tavukgöğsünü belki.
Diğer iki madde ‘ şarap’ ve ‘ kilise’ hikayeyi yabancı bir ülkeye taşıma fikrini getirdi aklına. Selim Ege’li bir gençti ve Almanya’daki Salih amcasının şarap fabrikasında çalışmaya gitmişti. Amcasının çocuğu olmadığından varisi olmuştu.
Almanya’ya yerleşince bir kilisede evlenebilirdi de. Karısı İspanyol olabilirdi. Nikahtan sonra iki ülkenin geleneklerine göre iki ayrı düğün güzel bir fikir gibi göründü.
Geriye bir tek ‘ uçak bileti’ maddesi kalıyordu. Zaten bu madde yerini buluyordu. Almanya’ya ilk gidişinde uçak biletini yazmış olacaktı zaten.
Bu fikirler ışığında bir karalama yazdı, ama bu karalama aslı oluyordu mecburen. Zaman kalmamıştı zira. Hemen derse gidip ödevini teslim etmeliydi. Kendine çok kızıyordu ama başka çaresi yoktu. ‘Bir daha yapmayacağım’ dedi ve defalarca tekrarladı. Gönülsüzce adını iliştirdi sağ alt kenara.
12.11.1983
Kürşat BAŞAR

(Cihan Engin GELEN)
İkinci Öğretim

Hiç yürümediğim bir yolda çıkıyor hayal kırıklığı karşıma. Ve beklenmedik bir yol arkadaşı gibi kalıyor yan yana oturmak, bazen başının omzuna düşmesi, bazen simitin yarısını verme zorundalığı. Belki kaç defa yanından geçtin sokaklarda, dönüp bakmadın. Peki şimdi ne oldu da hayatını sorar oldun?
İşte bu yol arkadaşıda tıpkı diğerleri gibi, daha çok zorundalıktan, birazda kayıtsız kalmamaktan benimleydi mevsim dönerken. Ben yolculukları en çok mevsim dönüşlerinde severim, her şehir ayrı bir güzel olur kendi mevsimi geldiğinde. Tıpkı seni gördüğüm o sonbahar sabahı gibi, deniz kenarında. O gün , o an…. Hala bir film karesi gibi durur bende. Üzerindeki gri hüzünleri yırtan bembeyaz martılardaydı gözlerin. Bir an gelse, öyle bir an olsa ki sende koyup gitsen durduğun yerden, uçsan, gitsen, yok olsan... Vapur düdüğüyle irkildi düşün ve ağır adımlarla geçtin önümden, vapura bindin, bende ardından. Vapur iskeleden uzaklaşırken kaybolan şehir karmaşasını, kilise çanlarını, seni, beni, hepsini bastırdı martıların çığlıkları, belki de unuturdu.
Yağmur hafif çiselerken, yine de denizi izlemek istedin, belki de martıları, özgürlüğü. Merdivenlerden çıkarken tamircinin düşürdüğü ingiliz anahtarını uzattın, nazikçe başını önüne eğip yukarı çıktın ve bir kutu yem aldın portakal kayanıbaşımda. Yol arkadaşlığı ne de garip bir zorunluluktur. Hiç tanımadığın, hiç bilmediğin bir yüzle saatlerce sasının üzerine büzüşmüş oturan teyzeden. Tüm gücünle serptin gökyüzüne. Belki de özgürlük bir küçük konserve kutusunda saklıydı senin için o zamanlar, bir martıda tadabiliyordun, bir vapur düdüğünde…
Artık ceplerimi karıştırdığımda dönüş tarihi açık bırakılmış bir biletim ve yanında bir de umudum var. Sen varsın. Peki bu başlangıç için başka neye ihtiyacım var? Kimbilir belki de bir bilete daha….
(Eda TOS)

21 Ekim 2007 Pazar

2007 - 2008 Sezonu

TOPLULUK KADROSU


Yönetmen
Erol Tanbuğ

Oyuncular (Birinci Öğretim)

İlkin Çakmakoğlu - Barış Gümüştaş - Sıla Balcan - Uğur Erdoğan

Demet Gültekin - Onur Avcı - Fulya Kolsal - Hazel Güzel

Cihan Gelen - Mediha Abdulhayoğlu - Sinan Yiğit - Gülçin Telli

Melike Arıkan - Filiz Bekar - Bora Yalın - Ümit Yılmaz

Özgür Şahiner - Çetin Çakıcı - Güner Çevik - İlker Kalaycı

Gülcan Yeşilırmak - Özgür Özcan - Mine Yıldırım - Onur Tanyeri

Seda Cabi - Andaç Temel - Damla Korkmaz - Behiç Kola

Şebnem Tan - Gürkan Alkanlar - Pelin Nar - Sinem İman

F.Esra Korkmaz - Poyraz Mirzanlı - Cansel Yılmaz - Seher Yıldız

Esra Yavuz - Gözde Ertunç - Nesrin Yavaş - Sinem Benli

Gökhan Arpaçay - Deniz Keman - Sim Çokerkenci - Özge Günay

Ceren Elitaş


Oyuncular (İkinci Öğretim)

Aslı Sönmez - Didem Ayhan - Demir Karademir - Esen Efeoğlu

Sabiha Demirci - Nihan Yontar - Gamze Bektaş - Eda Tos

Korcan Korba - Engin Şimşek - Berkay Rençber - Nihan Sever

Yağmur Gülkanat - Serkan Karataş - Tuğçe Çetinkaya - Gülşah Turan

Tuğba Arslan - Emel Varol - Ayşe Tunalı - Nezihe Karaturan

Çiğdem Çetin - Gazi Özdemir - Yusufcan Gökmen - Sinem Toksabay

Işılay Ermiş - Şükran Yayman

18 Ekim 2007 Perşembe

2006 - 2007 Sezonu

TOPLULUK KADROSU
Yönetmen
Erol Tanbuğ

Oyuncular (Birinci Öğretim)
Barış Gümüştaş - İlkin Çakmakoğlu - Sıla Balcan -Uğur Erdoğan
Onur Avcı - Özgün Şahin - Tutku Karakızlı - Gonca Şanlı
İrem Aydemir - Demet Gültekin - Hazel Güzel - Sinan Yiğit
Cihan Gelen - Hale İyidikici - Tuğba Özbek - Bora Yalın
Gülçin Telli - Nihan Yayla - Doğa Serdaroğlu - Yelda Çelebi
Neslihan Boztunç - Mediha Abdulhayoğlu - Filiz Bekar - Çetin Çakıcı
Özge Kömürlüoğlu - Hatice Gözen - Çağdaş Koz - Öznur Özkan
Melike Dinç - Güldeniz Fırat - Ümmü Güven - Çağdaş Baş
Öyküm Soydere - Özgür Şahinler - Fırat Demir


Oyuncular (İkinci Öğretim)
Ümit Yılmaz - Nihan Yontar - Aslı Sönmez - Didem Ayhan
Gamze Bektaş - Eda Tos - Korcan Korba - Engin Şimşek
Berkay Reçper - Atakan Peker - Demir Karademir - Esen Efeoğlu
Sabiha Demirci - Elvan

Işık
İlkin Çakmakoğlu - Özgün Şahin - Uğur Erdoğan - Mediha Abdulhayoğlu

Dekor
Doğa Serdaroğlu - Onur Bostancı

Orkestra
Evren Karakul - Barış Tunçel - Orçun Aktaşlı

Kostüm ve Makyaj
Sıla Balcan - Doğa Serdaroğlu - Nihan Yayla



LÜKÜS HAYAT


Cemal Reşit Rey ve Ekrem Reşit Rey kardeşlerin yazdığı "Lüküs Hayat", yıllardır kadrosu değişse de seyirciyle aynı heyecanla buluşan bir oyun oldu. Türk toplumunun Batı ile yüzleşmesi ve bu çerçevede yaşanan gülünçlükleri sahneye taşıyan, iki farklı algının yüzleşmesinden ortaya çıkan durumun değişmezlerini 23 yıldır sahnede diri tutan Lüküs Hayat, Türkiye’nin dünden bugüne Batı ile kurduğu ilişkiye kurmacanın diliyle bakmayı bilen müzikal bir oyundur.


Oyunun konusu kısaca şöyledir : “Küçük hırsızlıklarla geçinen Rıza ile Fıstık bir zengin evine girince kendilerini kıyafet balosunda bulurlar. İkilinin içine düştüğü bu yeni ortam, batılılaşma özentisinin ortasına düşmüş halktan insanların durumudur.” Oyunda Cumhuriyet sonrası yanlış anlaşılan batılılaşma olgusunun sonradan görme insanlar arasında yarattığı komik durumlar anlatılır. Hayatını küçük hırsızlıklarla sürdürenlerle çıkar ilişkileri içindeki sosyetenin bir araya gelmesinin yarattığı gülünçlükler yer alır.


ASİYE NASIL KURTULUR


1969 yılında Vasıf Öngören tarafından yazılmış oyun. Türkiye'nin en civcivli dönemlerinde yapılan "bize has bir tiyatro nasıl olmalı" tartışmalarının göbeğinde üretilmiş bir metindir.
Ancak bu dönemin heyecanına uygun olarak, oyunun tam olarak Brechtyen olamadığını da görürüz. Malum 60'tan 70'lerin sonuna uzanan süreç Türkiye Tiyatrosu'nun gelişiminin doruğunda olduğu bir dönemdir. Ancak tüm dünyada yükselen Bertolt Brecht ve epik tiyatro trendinin, Türkiye'de ilk başlarda çok da iyi özümsenemediğini görüyoruz. Episodik yapı, yadırgatma efektleri ve şarkılar sanki yazılı bir reçete varmışçasına sahneye uygulanmıştır. Berliner Ensemble ile yürüttüğü çalışmaların ardından ülkeye dönen Öngören'in sinemaya da aktarılmış bu metni de epik tiyatroyu Türkiye'ye uyarlama çabasında olan bir metindir.




Ezilen sınıfın tiyatrosu olarak, kapitalist düzenin yıkılması gerektiğini anlatan epik diyalektik biçimin gerektirdiği sınıf bilinci, bu oyuna tam olarak yansımaz. Ancak yine de kapitalizm ve burjuva düşüncesinin sapkınlığı sonuna kadar sergilenir. Brecht'in kendi oyunlarında da yapmaya çalıştığı üzere, Öngören bize bu sistem içindeyken kurtuluşun (insanca bir kurtuluşun) mümkün olmadığını gösterir. Nasıl olursa olsun, hangi çareyi denerse denesin, Asiye mutlu olamayacaktır.




KANLI NİGAR


Ortaoyununa dramatik yapıyı kazandıran Sadık Şendil' in unutulmaz eserlerinden biridir.
Oyunda, küçücük bir kızken devamlı ezilen, büyüyüp serpilmeye başlayınca da her türlü tacize uğrayan Nigar'ın, erkeklerden intikam alarak hayatını kazanması anlatılıyor. Oyun Nigar'ın evinin yanması ve kendine yeni bir ev aramasıyla başlıyor.


Kanlı Nigar'ın maceralarının yanında aslında Osmanlı Dönemindeki çarpıklıklar konu alınmış oyunda. Aslında her gün bir çok Kanlı Nigar gün içinde bir çok yerde çıkıyor karşımıza ya da dinliyoruz bir yerlerden nigarların hikayelerini. Fakir bir ailenin kızı olan Nigar, zengin, şımarık bir ailenin yanına hizmetçi olarak verilir. Evin beyinden kedisine kadar herkesin tacizine maruz kalan Nigar neden Kanlı Nigar olmuştur? İşin özü bu aslında. Her ne kadar her şeyi yaşamıssa da bir şekilde buna bir dur demenin yolunu hep arıyor ve sonunda da kendi sistemini yazıyor Nigar. Hayatın her yükünü en ağır şekliyle taşımış bir kadın.Ama sonunda taşıtmayı da öğretmiş hayat ona. Ayakları yere sımsıkı basan, asla kendisini ezdirmeyen, aslında tam bir feminist Nigar.

2005 - 2006 Sezonu

TOPLULUK KADROSU

Yönetmen
Erol Tanbuğ

Oyuncular
İlkin Çakmakoğlu - Sıla Balcan - Uğur Erdoğan - Onur Avcı
Akın Özandıçlar - Demet Gültekin -İrem Aydemir - Fulya Kolsal
Özgün Şahin - Doğa Serdaroğlu - Özge Çakmak - Hazel Güzel

Gülçin Telli - Sinan Yiğit - Hale İyidikici - Yelda Çelebi
Pınar Kaya - Tuğba Özbek - Burcu Kıvrakdal - Taylan Barışık
Pınar Tırıç - Neslihan Boztunç - Sinem Karataş - Nihan Yayla
Seher Yıldız - Ezgi Aydoğdu - Şermin Özcan - Abdullah İgüs

Melih Gücün - Murat Kera - Efe Demetgül - Duygu Ergüden
Seda Gorceğiz


Dekor
Akın Özandıçlar - Onur Özandıçlar

Işık
Oğuzhan Sun - Hakan Tepe

Orkestra
Evren Karakul - Barış Dinçel

Kostüm ve Makyaj
Doğa Serdaroğlu - Sıla Balcan


ORKESTRA



Arthur Asher Miller (1915 – 2005)
Miller yüzyılımızın en önemli Amerikalı dram yazarlarından biri kabul edilmektedir. Miller'in kahramanları, haşin bir toplum içerisinde, kendi vicdanlarıyla yaşayabilmek için bireysel suç ve sorumluluklarıyla uzlaşmaya çalışırlar. İlk bakışta oyunları, genellikle aile hikayelerini anlatan bireysel dramlar gibi gözükse de, çağının önemli toplumsal, siyasi ve ahlaki sorunlarına eğilirler.



60 yıl önce ikinci paylaşım savaşı yıllarında Polonya’nın güneyinde bir kasabanın yakınlarında bulunan Nazi toplama kampında yaşananların insanı ürperten canlılıkta işleniyor bu oyunda. Auschwitz-Birkenau kadın tutuklular bölümünde hayatta kalmak için Nazi subaylarına klasik müzik çalan kadınların yaşam öykülerinin işlendiği oyunda şu gerçeklik bir kez daha yansıtıyor kendini; ölüm ve yaşam arasındaki ince çizgi...

2004 - 2005 Sezonu

TOPLULUK KADROSU

Yönetmen
Erol Tanbuğ

Oyuncular
Barış Gümüştaş - İlkin Çakmakoğlu - Sıla Balcan - Uğur Erdoğan
Onur Avcı - Demet Gültekin - Akın Özandıçlar - İrem Aydemir
Fulya Kolsal - Özgün Şahin - Doğa Serdaroğlu - Tutku Karakızlı
Cihan Engin Gelen - Feryal Aydemir - Melike Arıkan - Pınar Kaya

Gonca Şanlıtürk - Zeynep Batı - Anıl Akal - Simge Befa
Yelda Çelebi - Volkan Gönen - Nedim Kasaplıgil - Derviş Aydın
Selman Sahilli - Büke Erdican - Ata Can Kadıoğlu - Özge Çakmak
Çiğdem Aytekin - Dilara Var - Birol Şevki Tavlı - Süleyman Erdem

Dekor
Zekeriya Gerçekçioğlu

Işık
Zekeriya Gerçekçioğlu

Orkestra
Ayşe Sabah - Osman Cenan Çiğil - Serhat Yıldırım - Batuhan Uslu

Kostüm ve Makyaj
Doğa Serdaroğlu - Rabia Nur Gök

KEŞANLI ALİ DESTANI


Haldun Taner'in yazdığı müzikal oyun.
Gülriz Sururi ve Engin Cezzar tarafından uzun süre sergilenen oyun, aradan yıllar geçmesine rağmen Türk tiyatrosunun temel taşlarından olma özelliğini yitirmemiştir. TRT için dizi ve Sinema filmi olarak ta çevrilen Keşanlı Ali Destanı'nın yönetmenliğini Genco Erkal üstlenmiştir. Cumhuriyetin ilk yıllarından Demokrat Parti dönemine kadarki süreçleri yalın bir dille eleştirel bir bakışla komedi tarzında yorumlar. Oyun, bir çok tiyatro topluluğu tarafından defalarca sergilenmiştir.



Sineklidağ, büyük bir kentin eteklerinde yer alan, gecekondulardan oluşmuş, ezilen, yoksul insanların yaşadığı bir varoştur. Keşanlı Ali, Çakal Rüstem’i öldürmekten hapse düşmüştür ve hapisten bir kahraman olarak çıkagelir. Ali’nin iki dramı vardır: Birincisi, suçsuzdur; ikincisi, aşık olduğu Zilha, Çakal Rüstem’in yeğenidir ve ona düşmanca davranmaktadır. Muhtar seçilen Ali, Sineklidağ’da yeni bir düzen oluşturur ama yüreğiyle beyni arasında ciddi çatışma yaşamaktadır. Şef olarak toplumuna, insan olarak duyduğu aşka sorumludur. Ali ‘Destan’ı kullanmaya karar vermiştir. Çünkü “Bu toplumda sessiz, sakin, efendi olursan her zaman dayak yer, ezilirsin. Ama terbiyesiz, güçlü, zalim, ne dediğini bilmeyen biri olursan, o zaman saygı görürsün”. Ali, hapiste bunu öğrenmiş ve yeni bir Ali’yi fark etmiştir.

14 Ekim 2007 Pazar

FFTT Kuruluş

Fen Fakültasi Tiyatro Topluluğu, 2004-2005 Eğitim Öğretim yılının başında fakültemiz öğrencilerinden Sıla BALCAN,İlkin ÇAKMAKOĞLU ve Barış GÜMÜŞTAŞ’ın girişimleri, Kimya Bölümü Öğretim Elemanları Prof.Dr.Berrin YENİGÜL ve Doç.Dr.Mehmet BALCAN’ın destekleriyle, Yönetmen Erol TANBUĞ önderliğinde kurulmuştur. Kuruluşundan bu yana kendi imkanlarıyla ayakta durmayı başaran topluluğumuzun diğer değerli destekçileri ise, Fakülte Dekanı Prof. Dr. Bekir ÇETİNKAYA ve Fakülte Sekreteri Nuh TAŞPINAR’dır.


Üç senedir sürekli büyüyerek ve gelişerek etkinliklerine devam eden topluluğumuz, ilk senesinden itibaren fakülte dışına açılarak, bünyesinde tüm üniversiteden üyeler bulundurmuştur. Çalışmalarını halen Fen Fakültesi A Blok Konferans Salonu’nda devam ettiren FFTT, her sene birçok üyenin katılımıyla tiyatronun her aşamasında bulunmak isteyen öğrencilere bu fırsatı sağlamış, sergilediği oyunlarla da büyük bir seyirci kitlesine ulaşmıştır.Geçen sene ilk yılını yaşayan ‘İkinci Öğretim Grubu’ ile de bu alanda bir ilke imza atan topluluğumuz, bu sayede tüm öğrencilere tiyatroyu sevdirme yolunda önemli bir adım daha atmıştır.


9 Ekim 2007 Salı

Dünya Tiyatrosu Tarihi - II

Orta Sınıf Tiyatrosunun Doğuşu
18. yüzyılın Avrupa tiyatrosuna getirdiği en büyük yenilik, yükselmeye başlayan orta sınıf için üretilen burjuva oyunlarıydı. Bu türün öncülüğünü Fransa'da Diderot, Almanya'da da Lessing yaptı. Orta sınıf tiyatrosu, ahlakçılığıyla Rönesans öncesi dinsel tiyatroyu andırıyor, ama konularını aile yaşamından alması ve duygusallığı ile daha modern bir ruh halini yansıtıyordu. İngiltere'de Georg Lillo, The London Merchant:or, the History op George Barnwell (1731; Londralı Tüccar yada George Barnwell'in öyküsü) adlı yapıtında orta sınıftan kişilere yer vererek bir orta sınıf trajedisi yaratmayı denemiş, İtalya'da da Vittorio Alfieri oyunlarında eski Yunan öykülerinin içini güncel orta sınıf tutkularıyla doldurmuştu. Bu dönemde, klasik trajedi ve komedi, varlıklarını daha çok operada sürdürdüler. John Gay'in The Beggar's Opera'sı (1728; Dilenci Operası) popülerliğini daha sonra da koruyan bir şarkılı komediydi. Komedi, 18. yüzyılın en başarılı tiyatro yapıtlarının verildiği türdür. İngiltere'de Richard Steele'in, Nivelle de La Chausee'nin acıklı komedileri bugün de bulvar tiyatrolarınca sürdürülen bir türün ilk örnekleriydi. Buna karşılık, Oliver Goldsmith ve Richard Sheridan, Elizabeth dönemi ve sonrasının töre komedisini geliştiridiler. Eski canlılığı yitiren commedia dell'arte geleneği ise Fransa'da Marivaux, İtalya'da da Goldoni ve Gozzi'nin oyunlarıyla daha edebi ve düşünsel bir yaşama kavuştu. 18. yüzyıldan günümüze kalan en popüler komediler, Fransız oyun yazarı Beaumarchais'nin Le Barber de Seville'i (1775; Sevil Berberi, 1944) ile Le Mariage de Figaro'sudur.

19. Yüzyıl Ve Romantizm
19. Yüzyıl romantizm çağıydı. Romantizmin başarılı olduğu edebiyat türü ise tiyatro değil, şiirdi. Bununla birlikte, Almanya'da daha 18. yüzyılın sonlarından başlayarak oldukça iddialı bir romantik tiyatro ortaya çıktı. Yeni tarzın en başarılı değilse bile en sevilen örneklerini Friedrich Schiller verdi. Goethe de başlangıçta bu akım içinde yer almış ve ilk oyunu Götz von Berlichingen (1773; Demir Elli Şövalye von Berlichingen, 1933) ile coşkunluk akımının, yeni ruh halini yansıtan en güçlü belgelerden birini ortaya koymuştu. Kleist'in Prinz Fiedrich von Homburg'u da Alman romantik tiyatrosunun tipik ürünlerinden biriydi. Romantizm, tiyatroda güncel konuların, orta sınıf yaşamına özgü konuların yerini tarihin almasına yol açtı. Fransa'da Hugo'nun Hermani'si ve Alfred de Musset'nin bazı oyunları, bu tarihsel duyarlığı yansıtıyordu. Almanya'da yüzyılın ikinci yarısında Wagner'in bütün sanatları birleştirmeyi amaçlayan müzik dramları da tarihselciliğin atavizme doğru gerileme eğilimini temsil eder. Gerek Hugo'nun, gerekse Wagner'in yapıtlarında, sahnelemeyi son derece güçleştiren bir "insanüstü hacimler yaratma" tutkusu görülür. 19. yüzyılda tiyatroda daha hafif tarzlar da ortaya çıktı. Bürlesk, burletta (şarkılı fars) ve vodvil bu dönemin en yaygın türleriydi. Eugene Scribe karakter gelişiminden çok entrikaya uyarak yazdığı için "iyi kurulu oyun" olarak adlandırılan 400'e yakın yapıtıyla Paris sahnelerinde geniş bir seyirci kalabalığı toplayabildi. Eugene-Marin Labiche aynı yöntemi fars türüne uyguladı, Scribe'in bir başka öğrencisi Victorien Sardou da oyunlarının yüzeyselliğine karşın ünlü oyuncu Sarah Bernhardt'ın oyunculuğundan yararlanabildi. 19. yüzyılda tiyatro sanatını sürdürenler yazarlardan çok, oyuncu-yönetmenlerdi. Bernhardt'ın yanı sıra, Charles Kean ve "sir" unvanını alan ilk oyuncu olan Henry Irving gibi oyuncular, yalnızca sıradan oyunlara değil, Shakespeare ve Racine'in yapıtlarına kendi damgalarını basarak bir yorum olduğunu kanıtladılar. 19. yüzyıl sonunda tiyatroda yeniden daha "ciddi" eğilimler ortaya çıktı. Norveç'te Ibsen'in, İsveç'te Strindberg'in, Rusya'da Çehov'un oyunlarıyla tiyatro edebi değerini yeniden kazandı. Her üç yazar da edebiyata gerçeklik akımının içinde başlayıp daha sonra simgecilik, izlenimcilik ve dışavurumculuk gibi modernist akımların ilk örnekleri sayılan yapıtlar verdiler. Gene aynı dönemde Almanya'da Gerhart Hauptmann ile Rusya'da Maksim Gorki, kapitalizmin insan yaşamında yol açtığı yıkımı gösteren oyunlarıyla tiyatroda doğalcılığın başlıca temsilcisi oldular. Varoluşun karanlık yüzüne işaret eden bu tür oyunlar kolayca seyirci çekmediği için, 19. yüzyılda Fransa, Almanya ve İngiltere'de, gişe hasılatını gözetmeyen bir "bağımsız tiyatro" hareketi doğdu. 1887'de Fransa'da Andre Antoine'ın kurduğu Theatre-Libret (Özgür Tiyatro), Almanya'da Otto Brahm'ın Frei Bühne'si (Özgür Sahne) ve İngiltere'de Jacob Grein'ın Independent Theatre Club'ı (Bağımsız Tiyatro Kulübü) başta Ibsen olmak üzere, Hauptmann, Strindberg, Lev Tolstoy ve George Bernard Shaw gibi eleştirel ve karamsar yazarların oyunlarını sahnelemeyi üstlendi. Tiyatroda doğalcılığın bir başka önemli ürünü de Rusya'da 1898'di kurulan Moskova Sanat Tiyatrosu'ydu. Çehov'un oyunlarını sahnelemesiyle ünlenen bu tiyatronun kurucusu Konstantin Stanislavski, son derece ayrıntılı ve planlı bir hazırlığa ve uzun prova süresine dayalı yönetim anlayışıyla tiyatroda "gerçeklik yanılsamasını" kusursuzlaştırdı.

Çağdaş Tiyatro
Batı tiyatrosu bugün de genel olarak Stanislavski'nin sahne düzeni ve oyunculuk anlayışına dayalı bir gerçekciliği sürdürmekle birlikte, 20. yüzyılın ilk yarısında dışavurumculuk, gelecekçilik ve Bertolt Brecht'in epik tiyatrosu gibi gerçekçilik karşıtı akımlar da etkili oldu. Bu akımların hepsi farklı amaçlar ve yöntemlerle de olsa, sanatın gerçeği yansıttığı düşüncesine karşı çıktılar; doğallık yanılsamasını kırarak sanatın doğal değil yapılmış bir şey olduğunu savundular. Geliştirdikleri deneysel teknikler tiyatroyu bir vakit geçirme ve eğlenme aracı olmaktan çıkardığı için de çoğu zaman seyirci çekemedi, hatta skandallara yol açtı. Bu yeni akımların bir başka özelliği de, oyun yazarları kadar sahne tasarımcıları ve yönetmenlerin de öne çıkması, kuramcı kimliğini kazanmalarıydı. Deneysel tiyatro üzerinde etkili olmuş kuramcıların başında, İsveçli tasarımcı Adolphe Appia gelir. Appia, sahnenin bir gerçeklik atmosferi veren "sahici" dekor öğeleriyle doldurulmasına karşı çıkıyor, bunun yerine yapıtın "ruhunu" ortaya koyacak yalın bir sahne düzeni öneriyordu. Doğalcı ayrıntıların yerine, dikkati oyuncunun jestleri üzerinde toplayacak ve dramatik gerilimi çıplak bir biçimde dışa vuracak basit bir dekor gerekliydi. Appia'nın dışavurumcu görüş leri, İngiliz yönetmen Gordon Craig tarafından daha da geliştirildi. Craig, sahnede soyutlamayı uç noktasına götürdü; duygusal ve görsel değil, tinsel ya da zihinsel bir etki yaratmak için son derece öznel bir ışıklandırma yöntemi yarattı. Tek bir gotik sütunun, sahneye bir kilise havası vermekte ayrıntılı bir mukavva kilise dekorundan çok daha etkili olacağını düşünüyordu. Craig'e göre, tiyatro ve oyunculuk simgesel düzeni bozmamalıydı. Craig ve Appia'nın görüşleri, çok geniş bir uygulama alanı bulamadı. Yalnızca Avusturyalı yönetmen Max Reinhardt, Craig'in soyutlamaya dayalı dışavurum anlatımıyla canlı ve renkli bir oyun anlayışı arasında bir uzlaşma noktası yakalayabildi. Rusya'da da 1917 Devrimi'nden sonra, kısa bir süre için, Stanislavski'nin doğalcı anlatımına karşı olan deneysel anlayışlar tiyatroya egemen oldu. Bu dönemde en etkili yönetmen, daha önce Stanislavski'nin yanında oyunculuk yapan Vsevolod Meyerhold'du. Craig'in izinden giden Meyerhold, dekorda soyutluğu daha işlevselci bir yöne çekti. Biyomekanik oyunculuk adını verdiği yöntemle oyuncuların özel kişiliklerini silmeye ve oynuculuğu bir dizi kimliksiz fiziksel harekete indirgemeye çalıştı. Sahnenin doğal bir ortam değil, tiyatro amacıyla kurulmuş yapma bir düzen olduğunu açıkça belirtmek için, vida ve çivileri gizlenmemiş dekor öğeleri kullandı. 1918'de, ilk Sovyet oyunu olan, gelecekçi şair Mayakovski'nin Misteriya-buff'uru (Kutsal Güldürü) sahneleyen de Meyerhold'du. Gelecekçilik, Rusya'dakinin tam karşıtı bir siyasal görüşü savunmakla birlikte, İtalya'da da ektiliydi. İtalyan gelecekçileri, makine çağının hızını, şiddetini, mekanikliğini kutsayan ve seyirciyle oyun arasındaki görünmez duvarı yıkmaya yönelen kışkırtıcı gösteriler düzenlediler. 1921'de Bağımsız Deneysel Tiyatro'yu kuran Anton Giulio Bragaglia deneysellikle izlenebilirlik arasında bir denge oluşturmaya çalıştı. Modernizmin Almanya'daki biçimi, dışavurumculuktu. Bu akım ilk örneklerini Strindberg'in son oyunlarında, Frank Wedekind'in sahne ve kabare için yazdığı ve bestelediği şarkılı oyunlarda vermişti. Dışavurumculuk, hem bireyin kendi ruhsal potansiyelini topluma karşı gerçekleştirmesini önerdiği, hem de bunun olanaksız olduğunu söylediği için, sahnede gerilimi, çatışmayı ifade eden öğelere önem veriyordu. Sanatın gösterdiği gerçeklik, dış dünyanın değişmez yüzü değil, insanın gerilen ve kaynaşan iç dünyasıydı. Bu akımın daha siyasal bir kolu da vardı; 1918 ayaklanmasına aktif olarak katılan sosyalist şair Ernst Toller'in Die Maschinenstürmer (1922; Makine Kırıcıları) bu eğilimin en tipik örneğiydi. Dışavurumcu tiyatro, yazarlardan çok, yönetmenlerle etkili oldu. Daha sonra Brecht'le birlikte epik tiyatro deneyine katılan Erwin Piscator, 1920'lerde, makineleri hem birer dekor öğesi hem de sahne teknolojisi olarak kullandığı oyunlarda, insanın artık yaşamadığını, ama mekanik dünyanın bir tür insani (daha doğrusu, şeytani) canlılık kazandığını gösterebilmişti. Fransa'da ise deneysel tiyatro fazla gelişmedi. Bunun bir nedeni, modernizmin Fransa'ya özgü biçimi olan gerçeküstücülüğün tiyatroya fazla önem vermemesi ve sanatını da zaten seyirlik bir gösteri biçiminde gerçekleştirmesiydi. Öte yandan, yeni akımlardan etkilenen oyun yazarları ve yönetmenler de, Almanya ve Rusya'da olduğu gibi oyunculuk sanatını sarsmaya çalışmıyorlar, tam tersine oyuncuyu öne çıkaran eski commedia dell'arte geleneğini sürdürüyorlardı. Fransa'da, 20. yüzyılın ilk yarısında Georges Feydeau'nun bulvar komedileri popülerdi. Buna karşılık, Jacques Copeau, Louis Jouvet, Charles Dullin ve Georges Pitoeff gibi yönetmenler, seyircisiz kalma noktasına düşmeden, tiyatronun da bir sanat olduğu iddiasını elden bırakmadılar. Özellikle Pitoeuff, Almanya'dakine koşut bir biçimde, dikkati oyunun düşünsel içeriği üzerinde toplamak amacıyla dekor ve oyunculuğu süsleme öğelerinden arındırdı. İngiliz tiyatrosu, kara Avrupa'sındaki deneylerden uzak durdu. Yüzyıl başında, Bernard Shaw'un sahneyi bir felsefi ve siyasal tartışma arenasına dönüştüren oyunları ilgi çekiyordu. Granville-Barker da Shakespeare oyunlarını sadeleştirdi, geleneksel yorumlardaki tumturaklı ve ağır havayı eledi. Amerikan tiyatrosu bu dönemde aslında bir eğlence endüstrisi durumundaydı; gene de ülkenin ilk önemli oyun yazarı olan Eugene O'Neill'in yapıtları 1920'lerde sahnelenmeye başladı. İrlanda'da da J. M. Synge ve Seah O'Casey'in oyunları, yüzyıl başlarındaki toplumsal ve ruhsal çalkantıyı yansıtıyordu. 20. tiyatrosunun en etkili adı, hiç kuşkusuz Bertolt Brecht'ti. Brecht'in epik tiyatro anlayışı ve ADC'de 1949'da kurduğu Berliner Ensemble, John Arden ve Edward Bond gibi İngiliz yönetmenleri de etkiledi. Tiyatroda yanılsamaya ve edebi anlatıma karşı tepkinin bir ifadesi de belgesel tiyatro ya da olgu tiyatrosu adı verilen anlayıştı. Burada, yaşanmış bir olay fazlaca değiştirilmeden ve belgelerle desteklenerek sahneye konuyordu. Peter Weiss'ın Ermittlung'u (1965; Soruşturma, 1971) bu tarzın en başarılı örneğiydi. 1980'lerde de İskoçya'da John McGrath'ın 7:84 adlı topluluğu bu anlayışı sürdürmektedir. 20. yüzyıl tiyatrosundaki bir başka önemli eğilim de , insanla dünya arasındaki uyumsuzluğu hem insanın, hem de dünyanın anlamının silindiği noktaya kadar götüren uyumsuzluk tiyatrosuydu. Beckett'in sıkıntılı ve hüzünlü kuklalara dönüşmüş insanların dünyasını anlatan tiyatrosu, Arthur Adamov ve Eugene Ionesco'nun daha fantastik denemeleri, İngiltere'de Harold Pinter'ın oyunları, eleştirmenlerce bu akım içinde değerlendirilir. Tarzın kökenleri, Fransız yazarı Alfred Jarry'nin 15 yaşındayen yazdığı kukla oyunu Ubu roi'ya (1896; Übü, 1963) değin götürülebilir. Uyumsuzluk tiyatrosu sahnedeki bütün görsel ve duyusal öğeleri en aza indirmişti. Buna karşılık, Antonin Artaud'nun vahşet tiyatrosu bu duyusal etkileri insanların bastırılmış güdülerini ayaklandırmak için kullanır. Bazı eleştirmenlerce uyumsuzluk tiyatrosu içinde değerlendirilen Jean Genet ve Fernando Arrabal'ın oyunları da kamçılayıcı gerginlikleriyle Artaud çizgisine daha yakındır. 1960'ladan sonra İngiltere ve ABD'de de seyirciyle oyuncu arasındaki mesafeyi kaldırmaya, tiyatronun dokunulmazlığını parçalamaya yönelen "alternatif tiyatro" hareketleri yaygınlaştı. Bunların en etkilileri, ABD'de Julian Beck ve Judith Malina'nın Living Theatre'ı (Yaşayan Tiyatro) ile İngiltere'de epik tiyatro uygulamasını sürdüren George Devine'in İngiliz Sahne Topluluğuy'du. Arnold Wesker, John Osborne ve John Arden gibi yeni oyun yazarlarının yapıtları Devine'in tiyatrosunda sahnelendi. Deneysel tiyatronun Avrupa'daki öncülerinden biri ise, seyircinin oyuna katılmasını savunarak hem Avrupa, hem de ABD'deki deneysel tiyatro topluluklarını etkileyen Polonyalı yönetmen Jerzy Grotowski'ydi. II. Dünya Savaşı'ndan sonra İngiltere'de Laurence Olivier ve John Gielgud gibi Shakespeare yorumcuları, geleneksel tiyatroyu sürdürerek yeni bir klasik oyuncu kuşağının yetişmesini sağladılar. 1961'de Kraliyet Shakespeare Topluluğu'nu kuran Peter Book da, deneycilikle seyirci zevkini uzlaştırabilmiş yönetmenlerden biridir. Aynı dönemde Fransa'nın önemli yönetmenleri arasında, yönetmenin yaratıcılığına ağırlık veren tümel tiyatro anlayışını geliştiren oyuncu ve yönetmen Jean Vilar'ı anmak gerekir. Almanca konuşan ülkelerde ise 1960'lar ve sonrasında Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, Peter Weiss ve Peter Handke gibi yazarlar karamsar bir dünya görüşünü ilerici bir siyaset anlayışıyla birleştirmeye çalıştılar.

Dünya Tiyatrosu Tarihi - I

Antik Çağ
Tiyatro ilk kez MÖ 6. yüzyılda Yunan toplumunda dinsel törenden özerkleşerek bir sanat türü haline geldi; dinsel ya da pratik ölçütlerle değil, estetik ölçütlerle değerlendirilen bir "oyun" a dönüştü. Yunan toplumunda tiyatronun öncülü, şarap, bereket ve bitkiler tanrısı Dionysos'u kutsamak için yapılan Bacchanolia şenliklerinde bir koronun söylediği dithyramboy şarkılarıydı. Koro, bu şarkılarda, farkı kişilerin konuşmasını canlandırmak için söz ve tavır değişikliğinden yararlanıyordu. Daha sonra, oyuncu ve oyun yazarı Thespis, koronun karşısına, farklı kişilikleri farklı maskelerle temsil eden bir oyuncu koydu. Böylece daha karmaşık konular ele alınabiliyor, farklı anlatım biçimleri denenebiliyordu. MÖ 534'te Atina'daki ilk tiyatro şenliğinde, Thespis'in bir tragedyası ödül kazandı. Bu tarihten sonrada tragedyalar Dionysos şenliklerinin bir parçası olarak gelenekselleşti. MÖ 5 . yüzyılın ilk yarısında, Aiskhylos, koroyu 50 kişiden 12 kişiye indirerek ve ikinci bir oyuncu ekleyerek bugünkü Batı tiyatrosunun da temelini attı. Artık birden fazla kişi arasında yaşanan bir olayın, bir ilişkinin, sahnede canlandırılması olanağı doğmuştu. Aiskhylos, tragedyayı Dionysos cümbüşündeki azgın ve utançsız kökeninden de kopardı. Tiyatro önemli kişilerin başından geçen önemli olayları yüceltmiş bir üslupya temsil etme sanatı haline geldi. Efsaneleri, mitleri ve efsaneleşecek kadar eski olayları işleyen tragedyanın dinsel, ahlaki ya da siyasi bir mesaj vermesi, toplumu ve evreni bir bütün olarak temsil etmesi bekleniyordu. Hiyerarşik bir evrendi bu: En üstte tanrılar katı yer alıyor, altta ölümün, sürgünün ve cezanın yurdu bulunuyor, bu ikisinin ortasında da oyunun, dramatik eylemin gerçekleştiği yuvarlık sahneyle temsil edilen insanların dünyası duruyordu. Tragedya, daha sonra Sophokles ve Euripides tarafından daha da geliştirildi, gerçekçi gözlem öğeleri katılarak Aiskhylos'taki soyutluğundan bir ölçüde uzaklaştırıldı. Komedya ise MÖ 486'dan başlayarak Atina'da Lenia kış şenliğinde yapılan yarışmalarla yaygınlık kazandı. Yunanca Komos sözcüğünden türeyen komedya, Dionysosçu kökenlerine tragedyadan çok daha bağlı kaldı. MÖ 6. yüzyıldan sonra Yunan egemen sınıfları arasında gözden düştüğü halde köylülerin ve yoksul halkın yaşamında önemini koruyan soytarılık, hokkabazlık, herkesin birbiriyle utançsızca çiftleştiği bahar ayinleri gibi avam öğeler, komedyada önemli yer tutuyordu. Dili de konuşma diline yakındı. Eski Komedya'nın en büyük temsilcisi Aristophanes'in oyunları, siyasal ve toplumsal yergicilikleriyle ahlaki bir görev de üstlenmişlerdir. Euripides'in MÖ 406'da ölümünden ve Atina'nın MÖ 404'te yenilgisinden sonra tragedya iyice geriledi ve komedya en popüler tür haline geldi. MÖ 320'den sonra, Büyük İskender döneminde ortaya çıkan Yeni Komedya eskisinden oldukça farklıydı. Mitolojik öğelerin yerini genç Atinalıların erotik serüvenleri ve aile yaşamları almış, eski şen, cümbüşlü ve grotesk üslup da daha gerçekçi ve yumuşak bir anlatıma dönüşmüştür. Bu dönemden günümüze yalnızca Menandros'tan bazı parçalar kalmıştır. Eski Yunan tiyatrosunun önemli bir özelliği kamusallığıdır. Oyunları ortalama 10 bin ile 20 bin seyirci aynı anda izleyebiliyordu. Eski Yunan oyunları, Sofokles'in trajedileriyle teknik yetkinliğe ulaşmıştır. Sofokles oyunlarında dekor kullanan ilk tiyatro yazarıdır. Aiskhylos, Sofokles ve Euripides konularını mitolojisinden alan oyunlar yazmıştır. Bu üç yazar, sonradan Aristo'nun Poetika adlı yapıtında belirlediği kurallara uygun oyunlar yazmışlardır. Bu kurallardan biri zaman, yer ve eylemde birliktir. Eski Yunan komedisinin tanınmış yazarlarından Aristofanes, oyunlarında dönemin siyaset adamlarının ve düşünürlerinin yanlış tutumlarını alaya almıştır.

Roma Tiyatrosu
Roma, tiyatroya özgü bir katkı yapmaktan çok Yunan tiyatrosuna öykünmekle yetinmiştir. Bununla birlikte, Roma toplumunun estetik bir eşiği aşamayan, ama belli bir canlılığı sürdüren yöresel bir oyun geleneği vardır. Bunlardan biri, yöresel hasat şenlikleri ve evlilik törenlerinde hokkabaz-oyuncu- şarkıcıların söylediği ve belli bir temsil öğesini de barındıran carmina Fescenninay'dı. Güney İtalya'da doğan ve MÖ 3. yüzyılda Roma'da yaygınlaşan bir başka yöresel türde fabula Atellanay'dı. Fars, parodi ve siyasal taşlama öğelerini içeren bu oyunlar, İtalyan tiyatrosuna palyaço Maccus ve budala Bucca gibi tipler kazandırdı. Bir Yunana oyununu Latinceye çevirerek Yunan tiyatrosunu Roma'ya tanıtan kişi Yunanlı Livius Andronicus'tur. İlk Romalı oyun yazarı olan Naevius, fabula palliata adı verilen türün de kurucusudur. MÖ 2. yüzyılda Roma tiyatrosunun en önemli iki temsilcisi, Plautus ve Terentius, Yunan, Yeni Komedyası'nı, Roma toplumuna uyarladı. Ama Roma'da tiyatroya gidenler, özelliklede Terentius'un daha düşünsel içerikli oyunlarını izleyenler nüfusun sınırlı bir kesimini oluşturuyordu. Roma tiyatrosu, en baştan beri, Yunan kentlerinden daha büyük bir nüfusun incelmemiş, zevklerine cevap vermeye yönelikti. İzleyici çekmeyen oyunlara ayrılmış ödeneğin şenlik yöneticisince iptal edilebildiği bir ortamda, oynanan oyunlarda da gösteri öğeleri öne çıktı. Senecan'ın bu gelişmeye bir tepki olarak yazdığı oyunlar (MS 1.yy) oynanmaktan çok, yüksek sesle okunmak için yazılmıştır. Roma döneminde tiyatro sanatı ile ilgili en önemli eser, Horatius'un Ars Poetika'sıdır. Ars Poetika'da, tiyatronun eğitici işlevi ve biçimsel düzeni hakkında açıklamalar yapılmıştır. Roma tiyatrosunun iki büyük komedya yazarı Plautus ve Terentius, Atina Yeni Komedyasından aldıkları konuları Romalının günlük yaşantısına, aile ilişkilerine uyarlamışlardır. Amaç, seyirciyi, günlük ilişkilerini yöneten kurallar korusunda eğitmektir.

Ortaçağ
Hristiyanlık, geleneğin sürekliliğinin parçalandığı bir ortamda, kendi tiyatrosunu yoktan var etti, kendi inançlarından yeni bir tiyatro türetti. Ortaçağ, kilise tiyatrosunun yanı sıra akrobatların, soytarıların, hokkabazların tek kişilik yada grup halinde yaptığı gösterilerde hem halk arasında hem de saraylarda ilgi görüyordu. Ama tiyatroyu yeniden kurallı bir oyuna, yani sanata dönüştüren, oyunun yazılı öğesini vurgulayan kilise oldu. Bunun ilk örnekleri, Kitabı Mukaddes'ten belli bölümlerin sahne etkileri de gözetilerek seslendirilmesiydi. Bu seslendirme daha sonra 10. yüzyılda oyuncular ve diyaloglarla gerçek bir canlandırmaya dönüştü. 13. yüzyıldan sonrada manastırların dışına yayıldı; artık kent yönetimleri de yapım giderlerini üstleniyordu. Dinsel tiyatronun manastır dışında gelişen birbirine bağlı bir dizi kısa oyunlardan oluşan dizilerdi ve 2-3 gün boyunca oynanıyordu. Gizem oyunlarının sahnelenmesini de loncalar gibi özel kentsel örgütler üstlenmiştir. Her lonca, kendi zaanatıyla ilişkili olan bir oyunun giderlerini karşılıyordu. Başlangıçta, oyunlar, "ev" adı verilen süslenmiş tahta platformlar üzerinde oynanıyordu. İtalya'da bir alanın ortasında oturan seyirciler, alanın çevresine yerleştirilmiş platformlar üzerinde oynanan oyunu izliyordu. İngiltere'de ise oyunlar araba gibi çekilen pagent adı verilen tekerlekli sahnelerde oynanıyordu. Gizem oyunları başlangıçta Latince diyaloglardan oluşurken, sonradan yerel diller yaygınlaştı. Bu da oyunların halk geleneğinden ve mizahi öğelerden yana zenginleşmesini sağladı. Dinsel tiyatronun öteki iki türünden biri mucize oyunları, öbürü ise ibret oyunlarıdır. İbret oyunları ilk kez İngiltere'de ortaya çıkmıştır. Ortaçağ tiyatro düşüncesi yeni bir görüş üretmemiş, türlerin ayrımı, ahlak eğitimi gibi antik dönem kuramcılarının düşüncelerini yinelemiş, tragedyada yıkımın yazgı olduğunu vurgulamıştır. Tiyatro düşüncesinin gelişmemiş olmasının nedeni, ortaçağda tiyatronun yasaklanması, din adamlarının tiyatronun zararları üzerinde bildiriler yayımlamış olmalarıdır.

Rönesans
Rönesans tiyatrosu İtalya'da başladı, ama en önemli ürünlerini Rönesans'ı geç yaşayan İngiltere gibi ülkeler verdi. 15. yüzyılda İtalya'da Plautus, Terentius ve Seneca'nın oyunları yeniden okunmaya başlamıştır. Yüzyılın sonuna doğru bu yazarların oyunları önce Roma, sonra Ferrara'da sahnelenmiştir. İtalyan Rönesans tiyatrosu, mimarlık açısından da klasik tiyatroya öykünüyordu. 1414'te, Romalı mimar Vitruvius'un Mimarlık Üzerine adlı kitabı keşfedildi ve Avrupa dillerine çevrildi. Bu yapıta dayanılarak İtalya'da Roma tiyatroları inşa edilmeye başladı. Bu çalışmaların ürünü olan Venedikli mimar Andrea Palladio'nun tasarlayıp 1585'te Vincenzo Scamozzi'nin tamamladığı Vicenzo'da ki Olimpico Tiyatrosu, Avrupa'nın günümüze ulaşan en eski kapalı tiyatrosudur. Scamozzi, geri plandaki kemerlerin arkasına, sokak sahnelerini gösteren üç boyutlu perspektif panoları yerleştirmişti. Rönesans tiyatrosunun en özgün yönlerinden bir de perspektife verdiği önemdir. Rönesans döneminin başında İtalyan tiyatrosu fazla kuralcı bir yola sapmış, klasik ölçülere ve Aristoteles'in zaman, mekan ve eylem birliği ölçütüne bağlı kalma adına uzun bir süre cansız ürünler vermiştir. Gene de Plautus'un açık saçık komedyaları, bu dönemde, Aristo ve Ruzzante gibi iki önemli yazara esin kaynağı oldu. İtalyan tiyatrosuna ulusal bir dil ve yerel karakterler kazandıran bu iki yazardan sonra, İtalyan'ın dünya tiyatrosuna en önemli katkısı olan Commedia dell'arte doğdu. Canlı bir halk tiyatrosu geleneğine dayanan ve farklı öğeleri bütünleştiren Commedia dell'arte edebi bir metne değil, doğaçlama oyunculuğuna dayanan bir tiyatro türüydü. Kökenleri ortaçağ cambazlığına, mime ve fabula Atellana'ya değin götürülebilecek olan Commedia dell'arte'nin yeniliği, topluluk oyununa dayanmasıydı. Sürekli bir arada çalışan ve çok uzun bir süre aynı rolü oynayan oyuncular, daha öncesi eşi görülmemiş bir virtüözlük düzeyine ulaşabiliyordu. Oyunlarda senaryo vardı, ama her oyuncu diyalogun kendine düşen bölümünü zaman içinde istediği gibi geliştirebiliyordu. Venedikli pinti tüccar Pantalone gibi bütün tiyatroya mal olacak tipleri Commedia dell'arte yarattı. Profesyonel kadın oyuncu kullanan ilk tiyatroda Commedia dell'arte'ydi. İtalyan tiyatrosu 16. yüzyılda sahneyi edebiyattan arındırırken, İspanya da tam tersini yaptı; tiyatroyu yeniden edebileştirdi, en önemli edebiyat ürünlerini tiyatro alanında verdi. İspanya Reform hareketinden etkilenmediği için, eski dinsel tiyatro, auto sacramental (ayin oyunu) adıyla devam etti. Bu tek perdelik oyunlar, öteki ülkelerde dinsel tiyatroyu gülünçleştiren öğelerden arındırıldığı için, İspanya'nın en iyi şairleri de bu alanda yeteneklerini denemekten çekinmediler. Ülkenin ilk sabit tiyatroları da, İspanyol edebiyatının Altın çağ olarak anılan bu dönemde yapıldı. İspanyol tiyatrosu, kendini klasikçiliğin kurallarıyla sınırlamamasıyla İtalyan tiyatrosundan farklıydı. Duyguya, lirizme, tutkulu eylemlere yer veriyordu. En önemli yazarları, orta sınıf törelerini ve entrikalarını konu alan özgün bir İspanyol türü olan perdelerin ve kılıç oyunu tarzında binden çok yapıt yazmış olan Lope de Vega ile İspanyol barok üslubunun en tipik temsilcisi olan Calderon'dur. İtalyan Rönesansı'nın etkisi İngiltere'de daha geç ve daha zayıf hissedildi. Bu yüzden, Elizabeth dönemi (1558- 1603) yalnızca tiyatroda değil, genel olarak edebiyatta özgün İngiliz geleneğinde kurulduğu yıllar oldu. Aslında bu dönemde İngiliz tiyatrosu karşıt etkilere açık durumdaydı: Bir yandan Protestan kilisesinin nüfuzunu kırmak için Corpus Christi Yortusu'nu kutlamak yasaklanmış, bu da gizem ve ibret oyunlarının gerilemesine yol açmıştır. Öte yandan , saray tiyatroyu İngiliz ulusak kimliğini pekiştirmek içinde kullanmak istiyordu. Bütün bunlara karşı, Avrupa'daki düşünsel, ahlaki ve dinsel çatışmaların özgürleştirici etkisi de 16. yüzyılın sonuna doğru şiddetlendi. Bunun sonucunda ortaya tiyatro da bu gerilimli, yeniliklere açık ruh halini yansıtıyordu. İngiliz tiyatrosu, kendi özgün ortaçağ geleneğinden aldığı mirası kara Avrupa'sının daha incelmiş buluşlarıyla kaynaştırarak, saray tiyatrosunun sınırlarını aşan, toplumun her kesimine seslenebilen bir sanat türü yarattı. Marlovu'un, Shakespeare'nin, Beaumant ve Fletcher'in oyunlarını herkes izleyebiliyordu. İngiltere'de de ilk tiyatrolar, 1576'dan başlayarak Elizabeth döneminde kuruldu. Bu ilk tiyatrolar, daha önce oyunların sahnelendiği han avlularının biraz daha geliştirilmiş biçimiydi; seyirciler, üstü açık bir yapı içinde, yükseltilmiş bir tahta platformdan oluşan sahnenin üç yanında bulunan sıralarda oturuyordu. İzleyicilerle oyuncular arasındaki alış veriş, İtalyan tiyatrosundan daha fazlaydı. Buna karşılık biletler de daha ucuzdu. 1590'larda her tiyatro soylu bir kişinin desteğiyle işletiliyordu. İtalyan tiyatrosundan bir farkı da, kadın oyuncuların olmamasıdır. Kadın rollerini çoğu zaman erkek oyuncular üstleniyordu. Elizabeth'ten sonra gelen James döneminde (1603-25), tiyatro içerik olarak klasikçiliğe daha çok yaklaşırken, konu zenginliğini ve ufuk genişliğini de yitirmeye başladı. Bu dönemde, Ben Janson, John Ford, John Webster ve John Lyly gibi yazarlar zaman, mekan ve eylem birliği kurallarına önem verirken, trajedi ve komediyi de birbirinden daha kesin çizgilerle ayırdılar. 17. yüzyılın ortalarına doğru İngiliz tiyatrosu, maske ve dekor gibi görsel öğelere daha çok yer vermeye başlamıştı. 1642'deki burjuva devriminden sonra tiyatrolar kapatıldı ve sahne sanatı çok uzun bir süre eski canlılığına kavuşamadı. Fransa'da düzenli tiyatro toplulukları 16. yüzyılda yaygınlaşmıştır. Bunların repertuvarında, ibret ve mucize oyunları kadar, kaba bürlesk ve parodiler de yer alıyordu. Ama Fransa'nın öbür Avrupa ülkeleri gibi özgün bir yerel tiyatro geleneği yoktu. Bu yüzden İtalyan Rönesansı'nın etkisini kolayca benimsedi. 17. yüzyılda ülkenin güçlü bir merkezi yönetim altında birleşmesini sağlayan Başbakan Kardinal Richeliu, en gelişmiş sahne teknolojisini içeren bir tiyatro binası yaptırdı. Richeliu, trajedi ile komedinin birbirinden ayrılması, tiyatrodan traji-komik öğelerin atılması içinde çalıştı. Ama dönemin üç önemli yazarından biri olan Corneille'in Le Cid'i Kardinalin yerleştirmeye çalıştığı klasik birlik kurallarını hiçe sayan bir trajikomediydi. Corneille'in rakibi Racine ise klasikçi kuralların içinde kalarak trajediye romantik bir ton kazandırdı. Konularını Yunan-Roma mitolojisinden ve tarihten alan bu iki yazara karşılık Moliere, Fransız toplumunun gündelik yaşamından aldığı tiplerle kendi çağını aşan bir modern komedi anlayışının kurucusu oldu. Üstelik, dönemin en sevilen oyun yazarıydı. 17. yüzyılda Avrupa'nın başka ülkelerinde de ulusal tiyatrolar kuruldu. Ama, bunların çoğu, sınırlı bir izleyici kesimine seslenebilen saray tiyatroları olarak kalacaktı. Opera ve balede gene aynı dönemde, soylu sınıfın seyirlik sanatları olarak gelişmişti.17. yüzyılın ikinci yarısında, İngiliz Restorasyon dönemi (1660-85) tiyatrosu Elizabeth dönemine geri dönmek istediyse de, İngiliz aristokrasisinin soğuk mizah anlayışını yansıtan bir töre komedisinden öteye gidemedi. Restorasyon tiyatrosunun en başarılı örneği sayılan William Congreve'in The Way of the World'ü (Dünyanın Hali) bile günümüzde sahnelenmektedir. İtalyan tiyatrosunun en önemli yazarı 18. yüzyılın ortasında bir çok komedi kaleme alan Carlo Goldoni'dir.

Türk Tiyatrosu Tarihi - II

Batı Etkisi Altında Gelişen Tiyatro
Bu başlık altında Türk tiyatrosunun gelişmesi üç dönemlere ayrılabilir: Tanzimat dönemi, Meşrutiyet dönemi ve Cumhuriyet dönemi.

Tanzimat Dönemi
Tanzimat'la birlikte batılı bir tiyatro anlayışını benimseyen Türk tiyatrosu, Cumhuriyet döneminde yurdun her yanında açılan halkevlerinde amatör tiyatro çalışmaları başlayıncaya ve Ankara'da 1940'ların sonunda devlet eliyle bir konservatuvar ve Devlet Tiyatrosu kuruluncaya kadar geçen sürede hemen hemen yalnız İstanbul'da bir gelişme alanı bulabilmiştir. Bu dönemde atılan adımlar ulusal bir tiyatronun kurulması doğrultusunda özgün yapıtların yazılmasını ve yerli bir duyarlılığın oluşmasını sağlayacak çabalardan çok, kendi toplum yapısına uymayan bir dünyanın tiyatro örneklerine öykünme gibi çelişik bir eğilimi yansıtır. Siyasal ve ekonomik baskılar sonunda batıya açılmaya karar veren III. Selim, II. Mahmud, Abdülmecid gibi yenilikçi padişahların ve bu görüşü benimseyen okuryazar çevrenin Türkiye'ye batı tiyatrosunun girmesinde büyük payı vardır. İstanbul'daki yabancı elçiliklerin aracılığı ve batıya daha kolay yaklaşabilen azınlıkların da girişimiyle çeşitli sanat dallarında batılı biçimler denenmeye başlanmış, tiyatro da bir kurum olarak saray ve halk tarafından büyük ilgi görmeye başlamıştır. Sarayın desteği İstanbul'a gelen yabancı topluluklara gösterdiği ilgiyle kalmamış, Çırağan, Dolmabahçe ve Yıldız saraylarında tiyatro salonları yaptırılmıştır.
Batılı anlamda ilk Türkçe oyun, Şinasi'nin Şair Evlenmesi'dir (1860). Bu oyun Dolmabahçe Saray Tiyatrosu'nda oynamak üzere ısmarlanmıştır. Bu arada İtalyan, Fransız, Alman, Avusturyalı tiyatro, opera ve bale toplulukları, Adelaide Ristori, Sarah Bernhardt gibi dünyaca ünlü sanatçılar İstanbul ve İzmir'de temsiller vererek bu kentleri önemli sanat merkezleri durumuna getirdiler.
İstanbul'da ilk yerli tiyatro topluluğunu kuran Güllü Agop bu olumlu hava içinde yetişmiş ve ilk adı Asya Kumpanyası olan topluluğun adını Osmanlı Tiyatrosu koyarak, Müslüman nüfusun daha yoğun olduğu İstanbul yakasındaki Gedikpaşa Tiyatrosu'nda temsiller vermeye başlamıştır. Batı tiyatrosunun Türkiye'ye girişinde ilk oyunlar yabancı dillerde oynadığından bunları ancak o dilleri bilen az sayıda Türk izliyebiliyordu. Yabancı azınlıklar İstanbul'da tiyatro dernekleri ve tiyatro okulları kurmuşlardı. Ayrıca Ermenice ve Türkçe temsiller veren Ermeni Tiyatro grupları vardı. Güllü Agop'un bu girişimiyle önceleri Ermenice oyunlar oynayan topluluklar yerine, 1866'den başlayarak yalnız Türkçe oynayan ve Türk yazarların yetişmesine ön ayak olan bir tiyatro kurulmuş oluyordu. 1870'te Sadrazam Âli Paşa'nın desteğiyle 10 yıllık bir tekel ayrıcalığı elde eden Osmanlı Tiyatrosu Türkçe oyunlarda rakipsiz bir tiyatro niteliği kazandı. Türk oyuncuların sahneye çıkmalarında ve Türk seyircilerin batılı bir tiyatro beğenisi edinmesinde Güllü Agop'un topluluğunun önemli rolü oldu. Müslüman Türk kadınlarının tiyatroya gitmesinin hoş karşılanmadığı bir ortamda Güllü Agop kadınlar için kafesli bölmeler yaptırtmış, ama gene de kadınların tiyatroya gitmesinin sık sık yasaklandığı görülmüştür.
Tanzimat döneminde oynanan ilk oyunlar, daha çok Avrupa kentlerinde moda olan melodram, duygulu komedi, romantik trajedi, tarihsel oyunlar ve kolay beğenilir vodvillerdi. Bu yüzden de izleyicilerin yaşam biçimine oldukça aykırıydı. Daha önce Karagöz ve ortaoyunu ile koşullanmış olan izleycinin kısa zamanda tiyatro kültürü ve görgüsü edinebilmesi kolay değildi. Üst localardaki izleyicilerin aşağıya su dökmeleri, sahneye portakal fırlatmaları sık rastlanan olaylardandı. Ayrıca salonda sigara dumanından göz gözü görmez, ıslıktan ve gürültüden geçilmezdi. Bunda seçilen oyunların kendi yaşamlarına yabancı, ağır bir dille ve bozuk bir şive ile oynanmasının da payı vardı. Önce bu türden oyunların çevirilerini sahneleyen tiyatro adamları, halkı ısındırmak için uyarlama ve öykünme yoluna da gittiler. Bu arada Şinasi, Namık Kemal, Direktör Âli Bey, Ahmed Midhat Efendi, Ebüzziya Tevfik, Teodor Kasap, Ahmed Vefik Paşa ve Abdülhak Hamid gibi ilk Türk oyun yazarları da yazdıkları ve uyarladıkları oyunlarla Güllü Agop, Mardiros Mınakyan, Tomas Fasulyeciyan ve Ahmed Fehim (1856-1930) gibi tiyatro adamlarının çabalarına destek oldular.
Bu dönemin oyunlarında genellikle vatan ve özgürlük aşkı, evlilik ve aile düzeninin eleştirilmesi, inançlar ve boş inançlar, batıya açılmanın getirdiği sorunlar irdelendi. Batılı biçimlere yerli içerik bulmaya çalışan Tanzimat tiyatrosunun ahlakçı, öğretici bir tutumu olmakla birlikte, eğlendiriciliği de elden bırakmadığı görülür. Özellikle müzikli oyunlar Dikran Çuhacıyan'ın kurduğu Opera Tiyatrosu'nda büyük ilgi görmeye başlayınca, bu türün Güllü Agop tarafından da ele alınmasına yol açmıştır. Çuhacıyan'ın sahneye koyduğu Leblebici Horhor Ağa adlı müzikli oyun büyük başarı kazanmıştı. Güllü Agop'un temsilleri arasındaysa Ahmed Midhat Efendi'nin Çengi ile Zeybekler adlı oyunları yer aldı. Müzikli oyunların çoğu yabancı yapıtlardan uyarlanmaktaydı.
Bu sırada ortaoyunundan, batı tiyatrosunun etkisiyle kendine özgü bir tiyatro türedi. Tuluat olarak bilinen bu tür sahnede metinsiz ve suflörsüz oynanıyordu. Bu işe ilk başlayan eski bir ortaoyunu ustası olan Kavuklu Hamdi'dir. Tuluat tiyatrosunun Kavuklu Hamdi'den sonra ikinci büyük sanatçısı Abdürrezzak'ı, Ali Rıza Efendi, Hakkı Efendi ve Kel Hasan izledi. İsmail Dümbüllü, Münir Özkul ve Nejat Uygur'la da zamanımıza kadar geldi. Abdülmecid'den sonra II. Abdülhamid'in baskı dönemi ve sansürün olumsuz etkisiyle oyun yazarlarının, oyuncularının siyasal ve ekonomik baskı altında kalmaları, bu dönemin ikinci yarısında oyun seçiminde belli bir zevksizliği de getirmiştir.
Tanzimat döneminde Gedikpaşa Tiyatrosu'nda oynayan Namık Kemal'in Vatan yahut Silistre oyunu seyircilerin özgürlük duygularını coşturup olaylara yol açınca, Namık Kemal ve bazı arkadaşları sürgüne gönderildi. Bundan böyle izin alınmadan oyun oynatılması kuralı kondu. Ayrıca vatan, dinamit, hürriyet, adalar, birader, Makedonya, Girit, Kıbrıs ve burun gibi sözcükler de sakıncalı görüldüğü için yasaklandı. Gene aynı tiyatroda oynayan Ahmed Midhat Efendi'nin Çerkez Özdenleri (1884) adlı oyunu sarayın kuşkusunu çektiği için, tiyatro bir gecede yıktırıldı. Bundan sonra uzunca bir süre sansür, sürgün ve jurnalcılık yüzünden doğru dürüst tiyatro çalışması yapılmadı.


Meşrutiyet Dönemi
II. Meşrutiyet'in ilan edilmesiyle (1908) gelen özgürlük ortamı İstanbul'da tiyatro yaşamına da büyük bir canlılık kazandırdı. Anayasanın yurttaşlara tanıdığı yönetime katılma ve denetleme haklarını kullanmak isteyen birçok yazar ve sanatçı görüşlerini yansıtmak için tiyatroyu elverişli bir araç saydı. Oyunların konularını Osmanlı tarihindeki zaferler, kahramanlık destanları, çokevlilik, evlilik dışı ilişkiler, kadın hakları, köylerdeki sömürü ve bozuk düzen oluşturuyordu. Tanzimat döneminde daha çok Ermeni oyuncuların ayakta tuttuğu tiyatro sanatı Meşrutiyet döneminde Türk oyuncuların da katılmasıyla güçlendi ve yaygınlaştı. Böylece, yeni yazarlara ve tiyatroculara hazırladığı yetişme olanaklarıyla, 1923'ten sonraki cumhuriyet tiyatrosunun temelleri bu dönemde atılmış oldu. Halka tiyatronun ne olduğunu anlatmak ve iyi bir tiyatro izleyicisi yetiştirmek için de çaba gösterildi. Tiyatroya koyu renk, temiz bir giysiyle gelinmesi, oyun sırasında yüksek sesle konuşulmaması, fındık fıstık yenmemesi için programlar ve el ilanları aracılığıyla uyarılarda bulunuldu.

Cumhuriyet Dönemi
Cumhuriyet döneminde İstanbul Türkiye'deki tiyatro etkinliklerinin merkezi oldu. Kurtuluş yıllarının coşkunluğu, çağdaşlaşma çabalarının üstyapı kurumlarında yoğunlaşan belirtileri tiyatroya da yansımaktaydı. Kadın ve erkeklerin tiyatroya birlikte gitmeleri de bu değişimin örneklerindendir. Ayrıca, daha cumhuriyetin ilk yıllarında kadın oyuncu sorunu çözümlenmiş, Darülbedayi'de oynanan Othello'da Desdemona rolünü Bedia Muvahhit, Emilia'yı ise Neyyire Neyir canlandırmıştır. Tiyatro öğrencileri arasında da artık kızlar görülmektedir. Türkiye'nin ilk ödenekli tiyatrosu Darülbedayi'nin bu dönemde adı İstanbul Şehir Tiyatrosu olarak değiştirilimiş (1927), görgü ve bilgisini yurtdışında geliştiren Muhsin Ertuğrul'un yönetimindeki bu tiyatro yeni oyun yazarlarının, oyuncularının, yönetmenlerin ve her kuşaktan binlerce tiyatro seyircisinin yetişmesinde bir okul görevi görmüştür. Önceleri Tepebaşı'nda Dram ve Komedi tiyatrolarında çalışmalarını sürdüren topluluk, yapıların yıkılması ve yanması nedeniyle Beyoğlu Yeni Komedi Tiyatrosu, Harbiye Şehir Tiyatrosu gibi salonların yanı sıra, 1960'tan sonra yapılan Üsküdar ve Fatih şehir tiyatrolarında ve Kadıköy Halk Eğitim Merkezi'nin salonunda her tiyatro mevsiminde oyunlar sunmuştur. Bu ödenekli tiyatronun dışında bazı özel tiyatrolar da Meşrutiyet döneminden beri süregelen dağınık bir düzen içinde, gerek Naşit (1886-1943) gibi büyük halk sanataçılarının gördüğü ilgiyle, gerek operet topluluklarının getirdiği canlılıkla İstanbul'un tiyatro yaşamını zenginleştirmişlerdir. 1936'da Milli Musiki ve Temsil Akademisi'nin bir bölümü olarak açılan Ankara Devlet Konservatuvarı, yetenekli Alman tiyatro adamı Carl Ebert'in çabasıyla değerli oyuncuların yetişmesine katkıda bulundu. İlk hazırlık döneminden sonra 1949'da Devlet Tiyatroları resmen kuruldu. Böylece tiyatro sanatının yurt düzeyinde yaygınlaşmasında da önemli bir adım atılmış oldu. Bu kurum daha sonra İstanbul, İzmir, Bursa, Adana, Trabzon ve Diyarbakır'da yerleşik kadrolarla çalışan şubeler açarak ve daha başka kentlere turneler düzenleyerek tiyatroyu yaygınlaştırdı.

8 Ekim 2007 Pazartesi

Türk Tiyatrosu Tarihi - I

Türkler'de tiyatro sanatının başlangıcı Orta Asya'da yaşadıkları dönemlerin birtakım törenleri ile ilkel taklit gösterilerine kadar uzanmaktadır. Tiyatro sanatının gelişmesi Türkler'in Anadolu'ya gelmeleri, özellikle de İstanbul'u fethetmeleri (1453) ve burayı başkent yapmaları ile daha da hızlanmıştır. Bu dönemden sonraki Türk tiyatrosu geleneksel tiyatro ve batı etkisi altında gelişen tiyatro olarak ele alınabilir.

Geleneksel Tiyatro
Geleneksel tiyatro başlığı altında genellikle seyirlik köy oyunları, kukla, meddah, karagöz ve ortaoyunu gibi gösteri türleri yer alır. Şarkı, dans ve söz oyunlarına dayanan geleneksel tiyatro yazılı bir metne dayanmaz. Geleneksel tiyatro'da güldürü öğesi ön plandadır. Genellikle sahnesiz bir tiyatrodur. Bunlardan seyirlik köy oyunlarının kökeni tarihöncesi bolluk törenlerine ve ilkel inançlara uzanır. Bunlarda Türkler'in Orta Asya'dan getirdikleri inançların izleri olduğu gibi, Anadolu'da daha önce yaşamış olan toplulukların kültürlerinin de katkısı vardır. Bu oyunların başlangıçta amaçları zamanla değişmiş olsa bile, Türk köylüsünün bu geleneği sürdürdüğü görülür. Seyirlik köy oyunlarının başlıca türleri şunlardır: Ölüp dirilme, esnaf oyunları, çoban oyunları, günlük hayattan sahneler, hayvan benzetmeleri, kız kaçırma, efsane ve masallardan oyunlar.

Kukla
Kukla ise Türkler'in Anadolu'ya geldiklerinde birlikte getirdikleri bir gösteri sanatıdir. İstanbul'da Osmanlı döneminde el kuklası, ipli kukla, sopalı kukla, araba kuklası, yer kuklası, ayak kuklası, iskemle kuklası gibi değişik türde kukla gösterileri 19. yüzyıla kadar geliştirilerek sürdürülmüştür. Ama kukla sanatı, ondan daha eski bir gösteri olan meddahlık ve İstanbul'a 16. yüzyılda geldiği sanılan Karagöz kadar yaygın olmamıştır.

Meddahlık
Meddahlık, bir konuyu oynayarak anlatma sanatıdır ve İslam ülkelerinde oldukça yaygın bir gelişme alanı bulmuştur. Öbür gösteri türlerinde güldürüye ağırlık verilmesine karşılık meddahlıkta acıklı, duygusal, dinsel ve kahramanlıkla ilgili konulara da rahatlıkla yer verilebiliyordu. Aynı zamanda kıssahan diye anılan meddahlar, sarayda olduğu gibi halk arasında da büyük ilgi görmüş, özellikle kahvehanelerde İstanbullular'ın eğlence gereksinimini yüzyıllar boyunca karşılamıştır. Fatih Sultan Mehmed'in sarayında Mustafa, Balaban Lâl ve Ömer adlı kıssahan ve nedimleri daha sonra, II. Selim döneminde Nakkaş Hasan, Çokeydi Reis, III. Murad döneminde ise Meddah Eğlence, Lâlin Kaba diye bilinen Bursalı Seyit Mustafa Çelebi ve Derviş Hasan gibi meddahlar izlemişlerdir. Bu geleneksel temaşa türü İstanbul'da Cumhuriyet döneminin ilk yıllarına kadar daha pek çok sanatçı yetiştirmiş, bunlardan Şükrü Efendi, İsmet Efendi ve Meddah Sururi gibi sanatçıları görüp dinlemiş olan bazı İstanbullular onların ününü canlı birer tanık olarak günümüz kuşaklarına bile iletmiştir.
Meddahlık sanatı, İmitatör Rasih'le birlikte bir ölçüde zamana uymuş, 1940'larda ise ünlü sinema ve seslendirme sanatçısı Ferdi Tayfur meddahliğa tam anlamıyla çağdaş bir nitelik kazandırmıştır. Günümüzde Celal Şahin ve Orhan Boran gibi bazı sanatçıların bu geleneksel sanat türünü günün koşullarına uygun bir biçim ve içerikle sürdükleri, ünlü sinema ve tiyatro oyuncularından Erol Günaydın'ın ise meddahlığı geleneksel özellikleri içinde yaşatmaya çalıştığı söylenebilir.


Karagöz
Türkler'in toplumsal yaşamında önemli bir yeri olan bir başka geleneksel gösteri türü de, bir çeşit gölge oyunu olan Karagöz'dür. Gölge oyununun kökeni konusunda değişik görüşler ileri sürülmektedir. Cava, Endonezya ya da Çin gibi Uzakdoğu ülkesinde ortaya çıkmış ve Hindistan üzerinden Ortadoğu'ya gelmiş olması akla yakındır. Bazı kaynaklar Karagöz'ün 14. yüzyılda Orhan Gazi zamanında Bursa'da ortaya çıktığını ileri sürüyorsa da, günümüzde daha yaygın bir görüşe göre Türkler gölge oyunu tekniğini 16. yüzyılda Mısır'dan almış ve bu oyun türüne Karagöz adı altında kesin biçimini 17. yüzyılda kazandırmışlardır.
Karagöz de meddahlık gibi, bir kişinin yaratıcılığına dayanan bir gösteri türüdür. Hayali ya da hayalbaz denilen karagözcünün bir de yardak adı verilen yardımcısı vardır. Klasik bir Karagöz oyunu genellikle dört bölümden oluşur:


*Hacivat'ın semai söyleyerek perdeye geldiği ve perde gazelini okuduktan sonra dua edip Karagöz'ü perdeye çağırdı mukkadime (giriş) bölümü.
*Hacivat'la Karagöz arasında geçen ve doğrudan konuyla ilgisi olmayıp daha çok Karagöz'ün yanlış anlamalarından ortaya çıkan güldürücü muhavere (karşılıklı konuşma) bölümü.
*Başka kişilerin de katıldığı ve oyuna adını veren olayların yer aldığı fasıl.
*Karagöz'le Hacivat arasında geçen kısa bir uzlaşma konuşmasıyla noktalanan bitiş bölümü.


Karagöz oyunlarının konuları çoğunlukla gerçek yaşamdan alınmış sahnelerden oluşur: Mahalle yaşayışı, esnaf ve evlenme töreleri, toplumsal ve siyasal taşlamaya elverişli olaylar gibi. Bunun dışında Ferhad ile Şirin, Tahir ile Zühre, Arzu ile Kamber gibi halk hikâyelerinden, olağandışı öğelere yer veren masallardan da yararlanıldığı görülür. Sarayda oynatılan örneklerinde belli bir inceliğe ulaşan Karagöz oyunlarının, özellikle Osmanlı toplumunun kadınların ve erkeklerin birlikte eğlenmelerini yasakladığı bağnaz dönemlerinde, daha çok yetişkin, erkek seyircilerin gittiği kahvehanelerdeki gösterilerinde açık sacık bir kimliğe büründüğü de göze çarpar. Karagöz'ün başlıca dağarcığı 28 oyundan oluşmakla birlikte, zaman zaman güncel olaylardan da esinlenerek yeni Karagöz oyunlarının türetildiği görülmüştür. Oyunun iki baş kişisi halk zekâsını ve halkın gözündeki bilgiç Osmanlı münevverini temsil eden, ama bir yandan da Karagöz'e ve mahalleliye yardımdan geri kalmayan Hacivat'tır. Bunlar dışında Tiryaki, giyimine düşkün Mirasyedi Çelebi, genellikle zenne denilen genç kadın tipleri, mahallenin aptalı Beberuhi, Tuzsuz Deli Bekir, Zeybek gibi kabadayı ve külhanbeyi tipleri, Kürt, Laz, Kastamonulu, Bolulu, Acem, Rumelili, Yahudi, Rum, Ermeni, Arap, Zenci, Frenk gibi taşralı ya da azınlıktan olup şive taklidi yapan Osmanlı İmparatorluğu'nun değişik kesimlerinden gelip İstanbul'da toplanmış olanlar ile cin, büyücü, yılan ve canavar gibi olağanüstü yaratıklar vardır.
Geleneksel Türk tiyatrosunun parlak bir örneği olan Karagöz'ün 16. yüzyıldan bu yana pek çok usta hayalci geliştirip zenginleştirmişse de bu sanat türünün bütün inceliklerini bilen geleneksel hayal ustalarının nesli artık tükenmiştir. Karagöz sanatını zamanımıza kadar getirmiş büyük hayalciler arasında Hayali Memduh Bey ile Hayali Küçük Ali'den sonra günümüzde bu sanatı yaşatmaya çalışan Tacettin Diker ve Metin Özlen'in adlarını da anmak gerekir.


Ortaoyunu

Geleneksel Türk tiyatrosunun birçok bakımlardan Karagöz'e benzeyen, ama canlı oyuncularla oynayan bir türü de ortaoyunudur. 16. ve 17. yüzyıllardaki kol oyunu, taklit oyunu, meydan oyunu ve zuhuri gibi oyuncu kollarının gösterilerinden kaynaklanan bu gösteri türü kesin biçimini ve ortaoyunu adını 19. yüzyılda almıştır. Karagöz'de ve İtalyanlar'ın commedia dell'arte'sinde olduğu gibi ortaoyununda da yazılı bir oyun metni yoktur. Ana çizgileri bilinen bir konu ele alınarak, oyuncuların doğaçlama, yani tuluat yoluyla geliştirdikleri olaylar dizisi, gene Karagöz'dekine benzer konular ve ondakine benzer oyun kişileriyle sahneye getirilir. Oyun yeri seyircilerin çevrelediği hemen hemen boş bir alandır. Erkek seyirciler ve kadın seyirciler ayrı ayrı yerlerde otururlar. Ortaoyununda Karagöz'ün karşılığı Kavuklu, Hacivat'ın karşılığı ise Pişekâr'dır. Öbür oyun kişileri Karagöz'deki kişilerle büyük benzerlik gösteren kalıplaşmış tiplerdir. Ortaoyunu da Karagöz gibi dört bölümden oluşur. Ama burada perde gazeli yerine Pişekâr'ın seyirciyi selamlaması ve zurnacıyla konuşarak oyunu açması, muhavere bölümünde ise Pişekâr ile Kavuklu'nun tanışma konuşmaları (arzbâr) ve Kavuklu'nun sonunda rüya olduğu anlaşılan bir olayı anlatması (terkerleme) gibi özellikler ortaoyununun Karagöz'den ayrildığı bazı ayrıntılardır.
Ortaoyunu günümüzdeki epik tiyatroyu andıran açık biçimiyle her türlü yeniliği özümleyebilecek bir yapıya sahip olmakla birlikte, en parlak örneklerini verdiği 19. yüzyılda bir yandan tuluat tiyatrosunun yozlaştırıcı etkisi, bir yandan da batı etkisinin İstanbul'da yaygınlık kazanması yüzünden daha fazla gelişemeden sınırlı bir ölcüyü aşamamış ve güdük kalmıştır. Günümüzde bu türden yararlanarak çağdaş ve yerli bir tiyatro yaratma çabaları da sürüp gitmektedir. Bu denemelerin başarılı örnekleri arasında İstanbul yaşayışını canlandıran Ahmet Kutsi Tecer'ın Köşebaşı (1948), Oktay Rifat'ın Oyun İçinde Oyun (1948), ve Haldun Taner'in Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım (1964) oyunlarını sayabiliriz.

Tiyatro Nedir?

Tiyatro, bir sahnede, seyirciler önünde oyuncuların sergilemesi amacıyla yazılmış edebi eserdir.
Bir başka deyişle tiyatro; insanı, insana, insanla, insanca anlatma sanatı olarak ifade edilir.
Tiyatro insanla birlikte doğmuş bir sanat türüdür. Tiyatro terimi genellikle temsil edilen eser anlamında kullanılır. Yunanca theatron sözcüğünden gelmektedir. Çünkü günümüzdeki anlamıyla çağdaş tiyatronun tarihi bağ bozumu tanrısı Dionysos adına yapılan dinsel törenlere dayanmaktadır. İlk tiyatro şenliği M.Ö. 534 yılında Atina'da yapılmıştır.
Tiyatro, bir sahne sanatıdır. Tiyatro eseri, olayları oluş halinde gösterir. Bu yönüyle konuşma ve eyleme dayanan bir gösteri sanatı olarak da tanımlanabilir.
Yunanca “theatron”dan (θέατρον) doğmuştur. Temsil yeri ve eser, tiyatronun edebiyat öğesidir. Bu edebiyat öğesi yanında tiyatro kavramı içine oyunculuk, sahne düzeni, ışıklandırma, dekor, kostüm, müzik, dans gibi unsurları da katmak gerekir.
Tiyatronun diğer edebi eserlerden en önemli farkı; diğer edebi eserler okumak ve dinlemek için yazılmışken, tiyatro oyununun sahnede seyirci önünde oynanmasıdır. Değer ölçülerini, izleyenin kanaat ve anlayışlarından alır. Göze görünür bir karaktere sahip olması, canlı olarak meydana geliş niteliğiyle toplum psikolojisine hitap eder.
Tiyatro Metinleri eseri yazan kişi veya kişilere ”müellif” (yani oyun yazarı), yazılı bir metin veya dile getirilmesi oyunculara bırakılmış tasarıya ”eser” (yani tiyatro oyunu) ve oyunu sahnede canlandıran kişilere ”oyuncu” denir. Bu üç öğe kesinlikle bulunur. Ayrıca eserin sahnelenmesinde görev alan sahne amiri, dekoratör, ışıkçı, suflör gibi diğer yardımcı elemanlar da vardır. Seyirlik amaçla yazılmış her oyun, sahnelenmeye uygun değildir. Senaristler bu metinleri senaryo haline getirerek seyirlik oyun düzeyinde bir çalışma sunan tiyatro sanatçılarıdır.
Bir tiyatro eserinde; konu, kişiler, çevre, zaman, üslup, amaç gibi altı unsur vardır. Tiyatroda sosyal hayatın ve insan karakterlerinin tahlil ve eleştirileri yapılır. Tiyatroda en önemli konulardan biri dildir. Fazla ağır olmaması, konuşma diline benzemesi istenir. Böylece ince fikirlerin ve esprilerin seyirci tarafından kolayca kavranması sağlanmış olur. Fakat bunun yanında bazı oyun yazarları belli bir tarz ve mesaj gereği bu unsurları gözardı edebilir veya değiştirebilirler.
Tiyatronun oluşumunda; sahne, dekor, müzik, ışık ve kostüm gibi unsurların bütünlüğü söz konusudur.


Çeşitleri
Sahne üzerinde ve bir seyirci topluluğu önünde, sanatçılar tarafından,hareketli olarak canlandırılacak nitelikte yazılmış olan yazılara tiyatro yapıtı ya da piyes denir.
Tiyatro eserleri müziksiz (trajedi, komedi, dram) ve müzikli (opera, operet, müzikal, bale, revü, skeç) olmak üzere iki grupta toplanır. Edebi türler içinde en canlı ve yaşama en yakın olanı tiyatrodur.


Trajedi
Kişilere korku, heyecan ve acındırma telkinleriyle ders vermek amacı güden en eski tiyatro çeşididir. Şiirsel olarak yazılması ve değişmez kurallara bağlı olması sebebiyle öbür tiyatro çeşitlerinden kolayca ayrılır. Yunan tanrısı Dionysos'un şenliklerinde yapılan yarışmalarda sahnelenen oyunlarla varolagelmiştir.
Klasik trajediler genellikle beş perdelik oyunlardır. Eski Yunan’da başlayan bu eserler 3 veya 6 perdelik olurdu. O zamanki tiyatrolarda dekor bulunmaz, ancak sahnenin bir köşesinde olayların sebep ve sonuçlarını anlatan bir koro yer alırdı.
Yine klasik trajedilerde, kahramanlar; kral, kraliçe, prenses, eski Yunan’ın tanrı ve yarı tanrıları gibi en üst tabaka kişilerden seçilirdi. Orta tabaka ve basit halk adamlarına rastlanmazdı. Kahramanları arasında geçen olaylar insanların ruhsal zayıflıklarını, tutkularını, iradeye bağlı yüce davranışlarla çakıştırırdı. Özellikle karakterlerin bir "katharsis", yani arınma sürecinden geçmeleri gerekirdi. Bu da ancak farkında olarak ya da olmadan kahramanın büyük bir hata yapması, bu nedenle acı çekmesi ve bu süreç sonunda arınmış olarak doğru bir özü bulmasıyla olabilirdi.
Klasik trajedi Aristoteles tarafından kuramsallaştırılmıştır. Bu kurama göre olay, zaman ve çevrede birlik demek olan ”üç birlik kuralı” benimsenmiştir. İç içe girmiş karışık olaylar bulunmaz. Ayrıntıya girmeden tek bir olay gösterilir. Olayın ön ve son tarafları, sebepleri ve sonuçları gerektikçe konunun ağzından halka duyurulur. Buna “olay birliği” denir. Trajedi olayının bir günde (24 saat) olup bitmiş gibi gösterilmesine “zaman birliği”, tek bir şehrin belli bir köşesinde başlayan olayın yine orada bitmesine de “çevre(mekan) birliği” denir.
Trajedilerde parlak söylevleri andıran yüksek ve asil bir üslup kullanılır. Kaba, çirkin ve niteliği düşük sözler bulunmaz. Trajedi şairleri mısralarının derin manalı ve bilgelik dolu olmasına önem vermişlerdir
Trajedilerde kadere, ahlak, töre ve geleneklere üstün bir değer verilmiştir. Trajedinin amacının, “insanı acılarının ifade edilerek seyircilerin ruhunda korku ve merhamet uyandırılması” olduğu kabul edilmektedir. Bazı klasik trajedi örnekleri, Aiskhylos'un Titan Prometheus'un hikayesini anlattığı Zincire Vurulmuş Prometheus'u, Sophokles'in Kral Oidipus'u ve Euripides'in Andromakhe'ı sayılabilir.
Yunan ve Roma dönemi trajedilerinin kuramsallaştırdığı bu kurallar daha sonra modern tiyatroda değiştirilmiştir. Bazı oyun yazarları özellikle bu kurallarla oynayarak farklı türler yaratmıştır. Bunlara örnek olarak Bertolt Brecht ve Epik Tiyatro verilebilir.


Drama
Trajediyle komediyi bir araya getiren tiyatro çeşididir. Modern tiyatronun sürekli olarak aristokrat zümrenin yaşayışını veya sadece hayatın gülünç taraflarının sahneye konmasını yeterli bulmayarak hayatı birçok tarafıyla temsil etme arzusundan doğmuştur.
Dram, düzyazı ve şiirsel halde yazılabildiği gibi üç perdeden beş perdeye kadar olabilir. Üç birlik kuralını tamamen reddeder. İnsani temalardan çok toplumcu ve milli konuları işler. Konular da çok çeşitli olabilir. En kanlı ve çirkin, ya da gerçekçi olayları seyirciye göstermekten çekinmez.
Konuları tarihten ve hayatın acıklı veya gülünç, çirkin ve ya güzel hemen her olayından alınabilen dramda kader, umut, neşe, kuşku, tasa, facia ve komik davranışlar bir arada bulunabilir. Kahramanları her sınıftan (halk - soylu ayrımı gözetmeksizin) seçilebilir. Her türlü karaktere yer verilir. Dram eserleri gerçekleri göstermeyi amaçlamışlardır.
Dramın ciddi ve ağırbaşlı yazılmış şekline “piyes”, duygulandırıcı ve fazla heyecan verici olanına “melodram” denir. Melodram müzikli oyun demektir yalnız günümüzde müzik kısmı atılmıştır. Bununla birlikte yine dram türlerinden olan "feeri" ise bir masalın sahneye konulmuş şeklidir. Kahramanları cin, peri, dev gibi düşsel varlıklardır. Olayın geçtiği yer ve zaman belli değildir.


Opera
Bütün sözler,hareketlerin ve jestlerin müzikle bestelenmiş ve orkestra şefinin idaresine verilmiş dram ve trajedilerdir. Trajedilerde bir tek kelime müziksiz söylenmez. Opera; müzik, kilise ve paganizm(Eski Yunan Putperestliği)'nden çikmiştir. Ağır bir hüzün havası vardır. Olaylar acıklı ve duygusaldır. Çok gösterişli dekor ve giysiler (kostüm) içinde sunulur.

Operet
Sözlerinin müziksiz kısımları müziklerden çok olan tiyatro eserlerdir. Halka hitap etmek için yazılır. Operetlerde renk, ışık, kıyafetler ve dans en göze çarpıcı şekilde kullanılır.

Revü
Operetin daha hafif fakat yergi, alay, eleştiri dolu çeşididir.

Skeç
Beş-altı dakikaya sığdırılan tablolar halinde kısa, müzikal oyunlardir. Bir çeşidi de radyo skeçleridir.