18 Kasım 2007 Pazar

Öykü Birincileri

Birinci Öğretim
Sakin olmalıydı. Zor olduğunu biliyordu ama yinede, yinede yazmalıydı. Gereksiz düşüncelerle meşgul etmemeliydi beynini. Başarısız bir karalama faslından sonra ikincisine ne zamanı ne de tahammülü kalmıştı. Fakat sağlıklı düşünemiyordu. Pişmanlıklar kemiriyordu beynini.
Ne olurdu sanki hafta sonunda biraz zaman ayırsaydı. Aceleden kelimeleri de yanlış yazıyordu ve düzeltmek için bile zamanı kalmamıştı. Temize çekerse derse gecikebilirdi. Bu daha kötü olabilirdi son birkaç derse geç girdiğini düşünürsek. Hayatında hep bir şeyleri kaçırdığını fark etti bu anıların ışığında. Kimya bölümünden arkadaşı İzzet buna ‘ atalet duygusu’ demişti. Sıkça okuduğu kişisel gelişim kitaplarından birinden duymuştu.
Bu düşüncelere dalarsa çok fazla örnekle karşılaşacağını ve bu örneklerin O’na hiç yardımcı olmayacağını biliyordu. Onlardan sıyrılıp kendini yazacağı konuya vermeliydi. Yine de bu öyküyü yazmalıydı. Çünkü hiçbir mazereti olamazdı ödevinin yapılmayışında. Kötüde olsa bir öykü yazmalıydı. Edebiyat uygulama hocası O’nun bu özensiz yazısına gerekli değerlendirmeyi yapacak ve O’na gerekli uyarılarda bulunacaktı. ‘Belki bu sefer bana ders olurda bir daha bu kadar gevşek davranmam’ diye geçirdi içinden.
İşte yine düşüncelere dalmıştı ve öykü konusunda hiçbir fikri yoktu. Birkaç cılız düşünce içinden en aklına yatanı seçti. Verilen anahtar kelimelerle birlikte belirtilen yazarın bir öykü yazdığını düşündü. O da öyküsünü yazarın öyküsündeki kahramanın ağzından yazacaktı. Yazarın kendisiyle ilgili yazdıklarını birinci ağızdan okuyucuya aktaracaktı kahraman. ‘ Kahramanımızın adı Selim olacak’ diye düşündü ve yazmaya başladı.
Tek yazabildiği bir isimdi. Fakat anahtar kelimeler arasında bir bağlantı kuramadı. ‘Tavukgöğsü’ kalıbı aklına hemen muhallebicileri getirdi. Kahramanın geçmişinde birkaç sevgili oluşturuverdi kafasından. En çok tutkun olduğu kız seviyordu tavukgöğsünü belki.
Diğer iki madde ‘ şarap’ ve ‘ kilise’ hikayeyi yabancı bir ülkeye taşıma fikrini getirdi aklına. Selim Ege’li bir gençti ve Almanya’daki Salih amcasının şarap fabrikasında çalışmaya gitmişti. Amcasının çocuğu olmadığından varisi olmuştu.
Almanya’ya yerleşince bir kilisede evlenebilirdi de. Karısı İspanyol olabilirdi. Nikahtan sonra iki ülkenin geleneklerine göre iki ayrı düğün güzel bir fikir gibi göründü.
Geriye bir tek ‘ uçak bileti’ maddesi kalıyordu. Zaten bu madde yerini buluyordu. Almanya’ya ilk gidişinde uçak biletini yazmış olacaktı zaten.
Bu fikirler ışığında bir karalama yazdı, ama bu karalama aslı oluyordu mecburen. Zaman kalmamıştı zira. Hemen derse gidip ödevini teslim etmeliydi. Kendine çok kızıyordu ama başka çaresi yoktu. ‘Bir daha yapmayacağım’ dedi ve defalarca tekrarladı. Gönülsüzce adını iliştirdi sağ alt kenara.
12.11.1983
Kürşat BAŞAR

(Cihan Engin GELEN)
İkinci Öğretim

Hiç yürümediğim bir yolda çıkıyor hayal kırıklığı karşıma. Ve beklenmedik bir yol arkadaşı gibi kalıyor yan yana oturmak, bazen başının omzuna düşmesi, bazen simitin yarısını verme zorundalığı. Belki kaç defa yanından geçtin sokaklarda, dönüp bakmadın. Peki şimdi ne oldu da hayatını sorar oldun?
İşte bu yol arkadaşıda tıpkı diğerleri gibi, daha çok zorundalıktan, birazda kayıtsız kalmamaktan benimleydi mevsim dönerken. Ben yolculukları en çok mevsim dönüşlerinde severim, her şehir ayrı bir güzel olur kendi mevsimi geldiğinde. Tıpkı seni gördüğüm o sonbahar sabahı gibi, deniz kenarında. O gün , o an…. Hala bir film karesi gibi durur bende. Üzerindeki gri hüzünleri yırtan bembeyaz martılardaydı gözlerin. Bir an gelse, öyle bir an olsa ki sende koyup gitsen durduğun yerden, uçsan, gitsen, yok olsan... Vapur düdüğüyle irkildi düşün ve ağır adımlarla geçtin önümden, vapura bindin, bende ardından. Vapur iskeleden uzaklaşırken kaybolan şehir karmaşasını, kilise çanlarını, seni, beni, hepsini bastırdı martıların çığlıkları, belki de unuturdu.
Yağmur hafif çiselerken, yine de denizi izlemek istedin, belki de martıları, özgürlüğü. Merdivenlerden çıkarken tamircinin düşürdüğü ingiliz anahtarını uzattın, nazikçe başını önüne eğip yukarı çıktın ve bir kutu yem aldın portakal kayanıbaşımda. Yol arkadaşlığı ne de garip bir zorunluluktur. Hiç tanımadığın, hiç bilmediğin bir yüzle saatlerce sasının üzerine büzüşmüş oturan teyzeden. Tüm gücünle serptin gökyüzüne. Belki de özgürlük bir küçük konserve kutusunda saklıydı senin için o zamanlar, bir martıda tadabiliyordun, bir vapur düdüğünde…
Artık ceplerimi karıştırdığımda dönüş tarihi açık bırakılmış bir biletim ve yanında bir de umudum var. Sen varsın. Peki bu başlangıç için başka neye ihtiyacım var? Kimbilir belki de bir bilete daha….
(Eda TOS)

21 Ekim 2007 Pazar

2007 - 2008 Sezonu

TOPLULUK KADROSU


Yönetmen
Erol Tanbuğ

Oyuncular (Birinci Öğretim)

İlkin Çakmakoğlu - Barış Gümüştaş - Sıla Balcan - Uğur Erdoğan

Demet Gültekin - Onur Avcı - Fulya Kolsal - Hazel Güzel

Cihan Gelen - Mediha Abdulhayoğlu - Sinan Yiğit - Gülçin Telli

Melike Arıkan - Filiz Bekar - Bora Yalın - Ümit Yılmaz

Özgür Şahiner - Çetin Çakıcı - Güner Çevik - İlker Kalaycı

Gülcan Yeşilırmak - Özgür Özcan - Mine Yıldırım - Onur Tanyeri

Seda Cabi - Andaç Temel - Damla Korkmaz - Behiç Kola

Şebnem Tan - Gürkan Alkanlar - Pelin Nar - Sinem İman

F.Esra Korkmaz - Poyraz Mirzanlı - Cansel Yılmaz - Seher Yıldız

Esra Yavuz - Gözde Ertunç - Nesrin Yavaş - Sinem Benli

Gökhan Arpaçay - Deniz Keman - Sim Çokerkenci - Özge Günay

Ceren Elitaş


Oyuncular (İkinci Öğretim)

Aslı Sönmez - Didem Ayhan - Demir Karademir - Esen Efeoğlu

Sabiha Demirci - Nihan Yontar - Gamze Bektaş - Eda Tos

Korcan Korba - Engin Şimşek - Berkay Rençber - Nihan Sever

Yağmur Gülkanat - Serkan Karataş - Tuğçe Çetinkaya - Gülşah Turan

Tuğba Arslan - Emel Varol - Ayşe Tunalı - Nezihe Karaturan

Çiğdem Çetin - Gazi Özdemir - Yusufcan Gökmen - Sinem Toksabay

Işılay Ermiş - Şükran Yayman

18 Ekim 2007 Perşembe

2006 - 2007 Sezonu

TOPLULUK KADROSU
Yönetmen
Erol Tanbuğ

Oyuncular (Birinci Öğretim)
Barış Gümüştaş - İlkin Çakmakoğlu - Sıla Balcan -Uğur Erdoğan
Onur Avcı - Özgün Şahin - Tutku Karakızlı - Gonca Şanlı
İrem Aydemir - Demet Gültekin - Hazel Güzel - Sinan Yiğit
Cihan Gelen - Hale İyidikici - Tuğba Özbek - Bora Yalın
Gülçin Telli - Nihan Yayla - Doğa Serdaroğlu - Yelda Çelebi
Neslihan Boztunç - Mediha Abdulhayoğlu - Filiz Bekar - Çetin Çakıcı
Özge Kömürlüoğlu - Hatice Gözen - Çağdaş Koz - Öznur Özkan
Melike Dinç - Güldeniz Fırat - Ümmü Güven - Çağdaş Baş
Öyküm Soydere - Özgür Şahinler - Fırat Demir


Oyuncular (İkinci Öğretim)
Ümit Yılmaz - Nihan Yontar - Aslı Sönmez - Didem Ayhan
Gamze Bektaş - Eda Tos - Korcan Korba - Engin Şimşek
Berkay Reçper - Atakan Peker - Demir Karademir - Esen Efeoğlu
Sabiha Demirci - Elvan

Işık
İlkin Çakmakoğlu - Özgün Şahin - Uğur Erdoğan - Mediha Abdulhayoğlu

Dekor
Doğa Serdaroğlu - Onur Bostancı

Orkestra
Evren Karakul - Barış Tunçel - Orçun Aktaşlı

Kostüm ve Makyaj
Sıla Balcan - Doğa Serdaroğlu - Nihan Yayla



LÜKÜS HAYAT


Cemal Reşit Rey ve Ekrem Reşit Rey kardeşlerin yazdığı "Lüküs Hayat", yıllardır kadrosu değişse de seyirciyle aynı heyecanla buluşan bir oyun oldu. Türk toplumunun Batı ile yüzleşmesi ve bu çerçevede yaşanan gülünçlükleri sahneye taşıyan, iki farklı algının yüzleşmesinden ortaya çıkan durumun değişmezlerini 23 yıldır sahnede diri tutan Lüküs Hayat, Türkiye’nin dünden bugüne Batı ile kurduğu ilişkiye kurmacanın diliyle bakmayı bilen müzikal bir oyundur.


Oyunun konusu kısaca şöyledir : “Küçük hırsızlıklarla geçinen Rıza ile Fıstık bir zengin evine girince kendilerini kıyafet balosunda bulurlar. İkilinin içine düştüğü bu yeni ortam, batılılaşma özentisinin ortasına düşmüş halktan insanların durumudur.” Oyunda Cumhuriyet sonrası yanlış anlaşılan batılılaşma olgusunun sonradan görme insanlar arasında yarattığı komik durumlar anlatılır. Hayatını küçük hırsızlıklarla sürdürenlerle çıkar ilişkileri içindeki sosyetenin bir araya gelmesinin yarattığı gülünçlükler yer alır.


ASİYE NASIL KURTULUR


1969 yılında Vasıf Öngören tarafından yazılmış oyun. Türkiye'nin en civcivli dönemlerinde yapılan "bize has bir tiyatro nasıl olmalı" tartışmalarının göbeğinde üretilmiş bir metindir.
Ancak bu dönemin heyecanına uygun olarak, oyunun tam olarak Brechtyen olamadığını da görürüz. Malum 60'tan 70'lerin sonuna uzanan süreç Türkiye Tiyatrosu'nun gelişiminin doruğunda olduğu bir dönemdir. Ancak tüm dünyada yükselen Bertolt Brecht ve epik tiyatro trendinin, Türkiye'de ilk başlarda çok da iyi özümsenemediğini görüyoruz. Episodik yapı, yadırgatma efektleri ve şarkılar sanki yazılı bir reçete varmışçasına sahneye uygulanmıştır. Berliner Ensemble ile yürüttüğü çalışmaların ardından ülkeye dönen Öngören'in sinemaya da aktarılmış bu metni de epik tiyatroyu Türkiye'ye uyarlama çabasında olan bir metindir.




Ezilen sınıfın tiyatrosu olarak, kapitalist düzenin yıkılması gerektiğini anlatan epik diyalektik biçimin gerektirdiği sınıf bilinci, bu oyuna tam olarak yansımaz. Ancak yine de kapitalizm ve burjuva düşüncesinin sapkınlığı sonuna kadar sergilenir. Brecht'in kendi oyunlarında da yapmaya çalıştığı üzere, Öngören bize bu sistem içindeyken kurtuluşun (insanca bir kurtuluşun) mümkün olmadığını gösterir. Nasıl olursa olsun, hangi çareyi denerse denesin, Asiye mutlu olamayacaktır.




KANLI NİGAR


Ortaoyununa dramatik yapıyı kazandıran Sadık Şendil' in unutulmaz eserlerinden biridir.
Oyunda, küçücük bir kızken devamlı ezilen, büyüyüp serpilmeye başlayınca da her türlü tacize uğrayan Nigar'ın, erkeklerden intikam alarak hayatını kazanması anlatılıyor. Oyun Nigar'ın evinin yanması ve kendine yeni bir ev aramasıyla başlıyor.


Kanlı Nigar'ın maceralarının yanında aslında Osmanlı Dönemindeki çarpıklıklar konu alınmış oyunda. Aslında her gün bir çok Kanlı Nigar gün içinde bir çok yerde çıkıyor karşımıza ya da dinliyoruz bir yerlerden nigarların hikayelerini. Fakir bir ailenin kızı olan Nigar, zengin, şımarık bir ailenin yanına hizmetçi olarak verilir. Evin beyinden kedisine kadar herkesin tacizine maruz kalan Nigar neden Kanlı Nigar olmuştur? İşin özü bu aslında. Her ne kadar her şeyi yaşamıssa da bir şekilde buna bir dur demenin yolunu hep arıyor ve sonunda da kendi sistemini yazıyor Nigar. Hayatın her yükünü en ağır şekliyle taşımış bir kadın.Ama sonunda taşıtmayı da öğretmiş hayat ona. Ayakları yere sımsıkı basan, asla kendisini ezdirmeyen, aslında tam bir feminist Nigar.

2005 - 2006 Sezonu

TOPLULUK KADROSU

Yönetmen
Erol Tanbuğ

Oyuncular
İlkin Çakmakoğlu - Sıla Balcan - Uğur Erdoğan - Onur Avcı
Akın Özandıçlar - Demet Gültekin -İrem Aydemir - Fulya Kolsal
Özgün Şahin - Doğa Serdaroğlu - Özge Çakmak - Hazel Güzel

Gülçin Telli - Sinan Yiğit - Hale İyidikici - Yelda Çelebi
Pınar Kaya - Tuğba Özbek - Burcu Kıvrakdal - Taylan Barışık
Pınar Tırıç - Neslihan Boztunç - Sinem Karataş - Nihan Yayla
Seher Yıldız - Ezgi Aydoğdu - Şermin Özcan - Abdullah İgüs

Melih Gücün - Murat Kera - Efe Demetgül - Duygu Ergüden
Seda Gorceğiz


Dekor
Akın Özandıçlar - Onur Özandıçlar

Işık
Oğuzhan Sun - Hakan Tepe

Orkestra
Evren Karakul - Barış Dinçel

Kostüm ve Makyaj
Doğa Serdaroğlu - Sıla Balcan


ORKESTRA



Arthur Asher Miller (1915 – 2005)
Miller yüzyılımızın en önemli Amerikalı dram yazarlarından biri kabul edilmektedir. Miller'in kahramanları, haşin bir toplum içerisinde, kendi vicdanlarıyla yaşayabilmek için bireysel suç ve sorumluluklarıyla uzlaşmaya çalışırlar. İlk bakışta oyunları, genellikle aile hikayelerini anlatan bireysel dramlar gibi gözükse de, çağının önemli toplumsal, siyasi ve ahlaki sorunlarına eğilirler.



60 yıl önce ikinci paylaşım savaşı yıllarında Polonya’nın güneyinde bir kasabanın yakınlarında bulunan Nazi toplama kampında yaşananların insanı ürperten canlılıkta işleniyor bu oyunda. Auschwitz-Birkenau kadın tutuklular bölümünde hayatta kalmak için Nazi subaylarına klasik müzik çalan kadınların yaşam öykülerinin işlendiği oyunda şu gerçeklik bir kez daha yansıtıyor kendini; ölüm ve yaşam arasındaki ince çizgi...

2004 - 2005 Sezonu

TOPLULUK KADROSU

Yönetmen
Erol Tanbuğ

Oyuncular
Barış Gümüştaş - İlkin Çakmakoğlu - Sıla Balcan - Uğur Erdoğan
Onur Avcı - Demet Gültekin - Akın Özandıçlar - İrem Aydemir
Fulya Kolsal - Özgün Şahin - Doğa Serdaroğlu - Tutku Karakızlı
Cihan Engin Gelen - Feryal Aydemir - Melike Arıkan - Pınar Kaya

Gonca Şanlıtürk - Zeynep Batı - Anıl Akal - Simge Befa
Yelda Çelebi - Volkan Gönen - Nedim Kasaplıgil - Derviş Aydın
Selman Sahilli - Büke Erdican - Ata Can Kadıoğlu - Özge Çakmak
Çiğdem Aytekin - Dilara Var - Birol Şevki Tavlı - Süleyman Erdem

Dekor
Zekeriya Gerçekçioğlu

Işık
Zekeriya Gerçekçioğlu

Orkestra
Ayşe Sabah - Osman Cenan Çiğil - Serhat Yıldırım - Batuhan Uslu

Kostüm ve Makyaj
Doğa Serdaroğlu - Rabia Nur Gök

KEŞANLI ALİ DESTANI


Haldun Taner'in yazdığı müzikal oyun.
Gülriz Sururi ve Engin Cezzar tarafından uzun süre sergilenen oyun, aradan yıllar geçmesine rağmen Türk tiyatrosunun temel taşlarından olma özelliğini yitirmemiştir. TRT için dizi ve Sinema filmi olarak ta çevrilen Keşanlı Ali Destanı'nın yönetmenliğini Genco Erkal üstlenmiştir. Cumhuriyetin ilk yıllarından Demokrat Parti dönemine kadarki süreçleri yalın bir dille eleştirel bir bakışla komedi tarzında yorumlar. Oyun, bir çok tiyatro topluluğu tarafından defalarca sergilenmiştir.



Sineklidağ, büyük bir kentin eteklerinde yer alan, gecekondulardan oluşmuş, ezilen, yoksul insanların yaşadığı bir varoştur. Keşanlı Ali, Çakal Rüstem’i öldürmekten hapse düşmüştür ve hapisten bir kahraman olarak çıkagelir. Ali’nin iki dramı vardır: Birincisi, suçsuzdur; ikincisi, aşık olduğu Zilha, Çakal Rüstem’in yeğenidir ve ona düşmanca davranmaktadır. Muhtar seçilen Ali, Sineklidağ’da yeni bir düzen oluşturur ama yüreğiyle beyni arasında ciddi çatışma yaşamaktadır. Şef olarak toplumuna, insan olarak duyduğu aşka sorumludur. Ali ‘Destan’ı kullanmaya karar vermiştir. Çünkü “Bu toplumda sessiz, sakin, efendi olursan her zaman dayak yer, ezilirsin. Ama terbiyesiz, güçlü, zalim, ne dediğini bilmeyen biri olursan, o zaman saygı görürsün”. Ali, hapiste bunu öğrenmiş ve yeni bir Ali’yi fark etmiştir.

14 Ekim 2007 Pazar

FFTT Kuruluş

Fen Fakültasi Tiyatro Topluluğu, 2004-2005 Eğitim Öğretim yılının başında fakültemiz öğrencilerinden Sıla BALCAN,İlkin ÇAKMAKOĞLU ve Barış GÜMÜŞTAŞ’ın girişimleri, Kimya Bölümü Öğretim Elemanları Prof.Dr.Berrin YENİGÜL ve Doç.Dr.Mehmet BALCAN’ın destekleriyle, Yönetmen Erol TANBUĞ önderliğinde kurulmuştur. Kuruluşundan bu yana kendi imkanlarıyla ayakta durmayı başaran topluluğumuzun diğer değerli destekçileri ise, Fakülte Dekanı Prof. Dr. Bekir ÇETİNKAYA ve Fakülte Sekreteri Nuh TAŞPINAR’dır.


Üç senedir sürekli büyüyerek ve gelişerek etkinliklerine devam eden topluluğumuz, ilk senesinden itibaren fakülte dışına açılarak, bünyesinde tüm üniversiteden üyeler bulundurmuştur. Çalışmalarını halen Fen Fakültesi A Blok Konferans Salonu’nda devam ettiren FFTT, her sene birçok üyenin katılımıyla tiyatronun her aşamasında bulunmak isteyen öğrencilere bu fırsatı sağlamış, sergilediği oyunlarla da büyük bir seyirci kitlesine ulaşmıştır.Geçen sene ilk yılını yaşayan ‘İkinci Öğretim Grubu’ ile de bu alanda bir ilke imza atan topluluğumuz, bu sayede tüm öğrencilere tiyatroyu sevdirme yolunda önemli bir adım daha atmıştır.


9 Ekim 2007 Salı

Dünya Tiyatrosu Tarihi - II

Orta Sınıf Tiyatrosunun Doğuşu
18. yüzyılın Avrupa tiyatrosuna getirdiği en büyük yenilik, yükselmeye başlayan orta sınıf için üretilen burjuva oyunlarıydı. Bu türün öncülüğünü Fransa'da Diderot, Almanya'da da Lessing yaptı. Orta sınıf tiyatrosu, ahlakçılığıyla Rönesans öncesi dinsel tiyatroyu andırıyor, ama konularını aile yaşamından alması ve duygusallığı ile daha modern bir ruh halini yansıtıyordu. İngiltere'de Georg Lillo, The London Merchant:or, the History op George Barnwell (1731; Londralı Tüccar yada George Barnwell'in öyküsü) adlı yapıtında orta sınıftan kişilere yer vererek bir orta sınıf trajedisi yaratmayı denemiş, İtalya'da da Vittorio Alfieri oyunlarında eski Yunan öykülerinin içini güncel orta sınıf tutkularıyla doldurmuştu. Bu dönemde, klasik trajedi ve komedi, varlıklarını daha çok operada sürdürdüler. John Gay'in The Beggar's Opera'sı (1728; Dilenci Operası) popülerliğini daha sonra da koruyan bir şarkılı komediydi. Komedi, 18. yüzyılın en başarılı tiyatro yapıtlarının verildiği türdür. İngiltere'de Richard Steele'in, Nivelle de La Chausee'nin acıklı komedileri bugün de bulvar tiyatrolarınca sürdürülen bir türün ilk örnekleriydi. Buna karşılık, Oliver Goldsmith ve Richard Sheridan, Elizabeth dönemi ve sonrasının töre komedisini geliştiridiler. Eski canlılığı yitiren commedia dell'arte geleneği ise Fransa'da Marivaux, İtalya'da da Goldoni ve Gozzi'nin oyunlarıyla daha edebi ve düşünsel bir yaşama kavuştu. 18. yüzyıldan günümüze kalan en popüler komediler, Fransız oyun yazarı Beaumarchais'nin Le Barber de Seville'i (1775; Sevil Berberi, 1944) ile Le Mariage de Figaro'sudur.

19. Yüzyıl Ve Romantizm
19. Yüzyıl romantizm çağıydı. Romantizmin başarılı olduğu edebiyat türü ise tiyatro değil, şiirdi. Bununla birlikte, Almanya'da daha 18. yüzyılın sonlarından başlayarak oldukça iddialı bir romantik tiyatro ortaya çıktı. Yeni tarzın en başarılı değilse bile en sevilen örneklerini Friedrich Schiller verdi. Goethe de başlangıçta bu akım içinde yer almış ve ilk oyunu Götz von Berlichingen (1773; Demir Elli Şövalye von Berlichingen, 1933) ile coşkunluk akımının, yeni ruh halini yansıtan en güçlü belgelerden birini ortaya koymuştu. Kleist'in Prinz Fiedrich von Homburg'u da Alman romantik tiyatrosunun tipik ürünlerinden biriydi. Romantizm, tiyatroda güncel konuların, orta sınıf yaşamına özgü konuların yerini tarihin almasına yol açtı. Fransa'da Hugo'nun Hermani'si ve Alfred de Musset'nin bazı oyunları, bu tarihsel duyarlığı yansıtıyordu. Almanya'da yüzyılın ikinci yarısında Wagner'in bütün sanatları birleştirmeyi amaçlayan müzik dramları da tarihselciliğin atavizme doğru gerileme eğilimini temsil eder. Gerek Hugo'nun, gerekse Wagner'in yapıtlarında, sahnelemeyi son derece güçleştiren bir "insanüstü hacimler yaratma" tutkusu görülür. 19. yüzyılda tiyatroda daha hafif tarzlar da ortaya çıktı. Bürlesk, burletta (şarkılı fars) ve vodvil bu dönemin en yaygın türleriydi. Eugene Scribe karakter gelişiminden çok entrikaya uyarak yazdığı için "iyi kurulu oyun" olarak adlandırılan 400'e yakın yapıtıyla Paris sahnelerinde geniş bir seyirci kalabalığı toplayabildi. Eugene-Marin Labiche aynı yöntemi fars türüne uyguladı, Scribe'in bir başka öğrencisi Victorien Sardou da oyunlarının yüzeyselliğine karşın ünlü oyuncu Sarah Bernhardt'ın oyunculuğundan yararlanabildi. 19. yüzyılda tiyatro sanatını sürdürenler yazarlardan çok, oyuncu-yönetmenlerdi. Bernhardt'ın yanı sıra, Charles Kean ve "sir" unvanını alan ilk oyuncu olan Henry Irving gibi oyuncular, yalnızca sıradan oyunlara değil, Shakespeare ve Racine'in yapıtlarına kendi damgalarını basarak bir yorum olduğunu kanıtladılar. 19. yüzyıl sonunda tiyatroda yeniden daha "ciddi" eğilimler ortaya çıktı. Norveç'te Ibsen'in, İsveç'te Strindberg'in, Rusya'da Çehov'un oyunlarıyla tiyatro edebi değerini yeniden kazandı. Her üç yazar da edebiyata gerçeklik akımının içinde başlayıp daha sonra simgecilik, izlenimcilik ve dışavurumculuk gibi modernist akımların ilk örnekleri sayılan yapıtlar verdiler. Gene aynı dönemde Almanya'da Gerhart Hauptmann ile Rusya'da Maksim Gorki, kapitalizmin insan yaşamında yol açtığı yıkımı gösteren oyunlarıyla tiyatroda doğalcılığın başlıca temsilcisi oldular. Varoluşun karanlık yüzüne işaret eden bu tür oyunlar kolayca seyirci çekmediği için, 19. yüzyılda Fransa, Almanya ve İngiltere'de, gişe hasılatını gözetmeyen bir "bağımsız tiyatro" hareketi doğdu. 1887'de Fransa'da Andre Antoine'ın kurduğu Theatre-Libret (Özgür Tiyatro), Almanya'da Otto Brahm'ın Frei Bühne'si (Özgür Sahne) ve İngiltere'de Jacob Grein'ın Independent Theatre Club'ı (Bağımsız Tiyatro Kulübü) başta Ibsen olmak üzere, Hauptmann, Strindberg, Lev Tolstoy ve George Bernard Shaw gibi eleştirel ve karamsar yazarların oyunlarını sahnelemeyi üstlendi. Tiyatroda doğalcılığın bir başka önemli ürünü de Rusya'da 1898'di kurulan Moskova Sanat Tiyatrosu'ydu. Çehov'un oyunlarını sahnelemesiyle ünlenen bu tiyatronun kurucusu Konstantin Stanislavski, son derece ayrıntılı ve planlı bir hazırlığa ve uzun prova süresine dayalı yönetim anlayışıyla tiyatroda "gerçeklik yanılsamasını" kusursuzlaştırdı.

Çağdaş Tiyatro
Batı tiyatrosu bugün de genel olarak Stanislavski'nin sahne düzeni ve oyunculuk anlayışına dayalı bir gerçekciliği sürdürmekle birlikte, 20. yüzyılın ilk yarısında dışavurumculuk, gelecekçilik ve Bertolt Brecht'in epik tiyatrosu gibi gerçekçilik karşıtı akımlar da etkili oldu. Bu akımların hepsi farklı amaçlar ve yöntemlerle de olsa, sanatın gerçeği yansıttığı düşüncesine karşı çıktılar; doğallık yanılsamasını kırarak sanatın doğal değil yapılmış bir şey olduğunu savundular. Geliştirdikleri deneysel teknikler tiyatroyu bir vakit geçirme ve eğlenme aracı olmaktan çıkardığı için de çoğu zaman seyirci çekemedi, hatta skandallara yol açtı. Bu yeni akımların bir başka özelliği de, oyun yazarları kadar sahne tasarımcıları ve yönetmenlerin de öne çıkması, kuramcı kimliğini kazanmalarıydı. Deneysel tiyatro üzerinde etkili olmuş kuramcıların başında, İsveçli tasarımcı Adolphe Appia gelir. Appia, sahnenin bir gerçeklik atmosferi veren "sahici" dekor öğeleriyle doldurulmasına karşı çıkıyor, bunun yerine yapıtın "ruhunu" ortaya koyacak yalın bir sahne düzeni öneriyordu. Doğalcı ayrıntıların yerine, dikkati oyuncunun jestleri üzerinde toplayacak ve dramatik gerilimi çıplak bir biçimde dışa vuracak basit bir dekor gerekliydi. Appia'nın dışavurumcu görüş leri, İngiliz yönetmen Gordon Craig tarafından daha da geliştirildi. Craig, sahnede soyutlamayı uç noktasına götürdü; duygusal ve görsel değil, tinsel ya da zihinsel bir etki yaratmak için son derece öznel bir ışıklandırma yöntemi yarattı. Tek bir gotik sütunun, sahneye bir kilise havası vermekte ayrıntılı bir mukavva kilise dekorundan çok daha etkili olacağını düşünüyordu. Craig'e göre, tiyatro ve oyunculuk simgesel düzeni bozmamalıydı. Craig ve Appia'nın görüşleri, çok geniş bir uygulama alanı bulamadı. Yalnızca Avusturyalı yönetmen Max Reinhardt, Craig'in soyutlamaya dayalı dışavurum anlatımıyla canlı ve renkli bir oyun anlayışı arasında bir uzlaşma noktası yakalayabildi. Rusya'da da 1917 Devrimi'nden sonra, kısa bir süre için, Stanislavski'nin doğalcı anlatımına karşı olan deneysel anlayışlar tiyatroya egemen oldu. Bu dönemde en etkili yönetmen, daha önce Stanislavski'nin yanında oyunculuk yapan Vsevolod Meyerhold'du. Craig'in izinden giden Meyerhold, dekorda soyutluğu daha işlevselci bir yöne çekti. Biyomekanik oyunculuk adını verdiği yöntemle oyuncuların özel kişiliklerini silmeye ve oynuculuğu bir dizi kimliksiz fiziksel harekete indirgemeye çalıştı. Sahnenin doğal bir ortam değil, tiyatro amacıyla kurulmuş yapma bir düzen olduğunu açıkça belirtmek için, vida ve çivileri gizlenmemiş dekor öğeleri kullandı. 1918'de, ilk Sovyet oyunu olan, gelecekçi şair Mayakovski'nin Misteriya-buff'uru (Kutsal Güldürü) sahneleyen de Meyerhold'du. Gelecekçilik, Rusya'dakinin tam karşıtı bir siyasal görüşü savunmakla birlikte, İtalya'da da ektiliydi. İtalyan gelecekçileri, makine çağının hızını, şiddetini, mekanikliğini kutsayan ve seyirciyle oyun arasındaki görünmez duvarı yıkmaya yönelen kışkırtıcı gösteriler düzenlediler. 1921'de Bağımsız Deneysel Tiyatro'yu kuran Anton Giulio Bragaglia deneysellikle izlenebilirlik arasında bir denge oluşturmaya çalıştı. Modernizmin Almanya'daki biçimi, dışavurumculuktu. Bu akım ilk örneklerini Strindberg'in son oyunlarında, Frank Wedekind'in sahne ve kabare için yazdığı ve bestelediği şarkılı oyunlarda vermişti. Dışavurumculuk, hem bireyin kendi ruhsal potansiyelini topluma karşı gerçekleştirmesini önerdiği, hem de bunun olanaksız olduğunu söylediği için, sahnede gerilimi, çatışmayı ifade eden öğelere önem veriyordu. Sanatın gösterdiği gerçeklik, dış dünyanın değişmez yüzü değil, insanın gerilen ve kaynaşan iç dünyasıydı. Bu akımın daha siyasal bir kolu da vardı; 1918 ayaklanmasına aktif olarak katılan sosyalist şair Ernst Toller'in Die Maschinenstürmer (1922; Makine Kırıcıları) bu eğilimin en tipik örneğiydi. Dışavurumcu tiyatro, yazarlardan çok, yönetmenlerle etkili oldu. Daha sonra Brecht'le birlikte epik tiyatro deneyine katılan Erwin Piscator, 1920'lerde, makineleri hem birer dekor öğesi hem de sahne teknolojisi olarak kullandığı oyunlarda, insanın artık yaşamadığını, ama mekanik dünyanın bir tür insani (daha doğrusu, şeytani) canlılık kazandığını gösterebilmişti. Fransa'da ise deneysel tiyatro fazla gelişmedi. Bunun bir nedeni, modernizmin Fransa'ya özgü biçimi olan gerçeküstücülüğün tiyatroya fazla önem vermemesi ve sanatını da zaten seyirlik bir gösteri biçiminde gerçekleştirmesiydi. Öte yandan, yeni akımlardan etkilenen oyun yazarları ve yönetmenler de, Almanya ve Rusya'da olduğu gibi oyunculuk sanatını sarsmaya çalışmıyorlar, tam tersine oyuncuyu öne çıkaran eski commedia dell'arte geleneğini sürdürüyorlardı. Fransa'da, 20. yüzyılın ilk yarısında Georges Feydeau'nun bulvar komedileri popülerdi. Buna karşılık, Jacques Copeau, Louis Jouvet, Charles Dullin ve Georges Pitoeff gibi yönetmenler, seyircisiz kalma noktasına düşmeden, tiyatronun da bir sanat olduğu iddiasını elden bırakmadılar. Özellikle Pitoeuff, Almanya'dakine koşut bir biçimde, dikkati oyunun düşünsel içeriği üzerinde toplamak amacıyla dekor ve oyunculuğu süsleme öğelerinden arındırdı. İngiliz tiyatrosu, kara Avrupa'sındaki deneylerden uzak durdu. Yüzyıl başında, Bernard Shaw'un sahneyi bir felsefi ve siyasal tartışma arenasına dönüştüren oyunları ilgi çekiyordu. Granville-Barker da Shakespeare oyunlarını sadeleştirdi, geleneksel yorumlardaki tumturaklı ve ağır havayı eledi. Amerikan tiyatrosu bu dönemde aslında bir eğlence endüstrisi durumundaydı; gene de ülkenin ilk önemli oyun yazarı olan Eugene O'Neill'in yapıtları 1920'lerde sahnelenmeye başladı. İrlanda'da da J. M. Synge ve Seah O'Casey'in oyunları, yüzyıl başlarındaki toplumsal ve ruhsal çalkantıyı yansıtıyordu. 20. tiyatrosunun en etkili adı, hiç kuşkusuz Bertolt Brecht'ti. Brecht'in epik tiyatro anlayışı ve ADC'de 1949'da kurduğu Berliner Ensemble, John Arden ve Edward Bond gibi İngiliz yönetmenleri de etkiledi. Tiyatroda yanılsamaya ve edebi anlatıma karşı tepkinin bir ifadesi de belgesel tiyatro ya da olgu tiyatrosu adı verilen anlayıştı. Burada, yaşanmış bir olay fazlaca değiştirilmeden ve belgelerle desteklenerek sahneye konuyordu. Peter Weiss'ın Ermittlung'u (1965; Soruşturma, 1971) bu tarzın en başarılı örneğiydi. 1980'lerde de İskoçya'da John McGrath'ın 7:84 adlı topluluğu bu anlayışı sürdürmektedir. 20. yüzyıl tiyatrosundaki bir başka önemli eğilim de , insanla dünya arasındaki uyumsuzluğu hem insanın, hem de dünyanın anlamının silindiği noktaya kadar götüren uyumsuzluk tiyatrosuydu. Beckett'in sıkıntılı ve hüzünlü kuklalara dönüşmüş insanların dünyasını anlatan tiyatrosu, Arthur Adamov ve Eugene Ionesco'nun daha fantastik denemeleri, İngiltere'de Harold Pinter'ın oyunları, eleştirmenlerce bu akım içinde değerlendirilir. Tarzın kökenleri, Fransız yazarı Alfred Jarry'nin 15 yaşındayen yazdığı kukla oyunu Ubu roi'ya (1896; Übü, 1963) değin götürülebilir. Uyumsuzluk tiyatrosu sahnedeki bütün görsel ve duyusal öğeleri en aza indirmişti. Buna karşılık, Antonin Artaud'nun vahşet tiyatrosu bu duyusal etkileri insanların bastırılmış güdülerini ayaklandırmak için kullanır. Bazı eleştirmenlerce uyumsuzluk tiyatrosu içinde değerlendirilen Jean Genet ve Fernando Arrabal'ın oyunları da kamçılayıcı gerginlikleriyle Artaud çizgisine daha yakındır. 1960'ladan sonra İngiltere ve ABD'de de seyirciyle oyuncu arasındaki mesafeyi kaldırmaya, tiyatronun dokunulmazlığını parçalamaya yönelen "alternatif tiyatro" hareketleri yaygınlaştı. Bunların en etkilileri, ABD'de Julian Beck ve Judith Malina'nın Living Theatre'ı (Yaşayan Tiyatro) ile İngiltere'de epik tiyatro uygulamasını sürdüren George Devine'in İngiliz Sahne Topluluğuy'du. Arnold Wesker, John Osborne ve John Arden gibi yeni oyun yazarlarının yapıtları Devine'in tiyatrosunda sahnelendi. Deneysel tiyatronun Avrupa'daki öncülerinden biri ise, seyircinin oyuna katılmasını savunarak hem Avrupa, hem de ABD'deki deneysel tiyatro topluluklarını etkileyen Polonyalı yönetmen Jerzy Grotowski'ydi. II. Dünya Savaşı'ndan sonra İngiltere'de Laurence Olivier ve John Gielgud gibi Shakespeare yorumcuları, geleneksel tiyatroyu sürdürerek yeni bir klasik oyuncu kuşağının yetişmesini sağladılar. 1961'de Kraliyet Shakespeare Topluluğu'nu kuran Peter Book da, deneycilikle seyirci zevkini uzlaştırabilmiş yönetmenlerden biridir. Aynı dönemde Fransa'nın önemli yönetmenleri arasında, yönetmenin yaratıcılığına ağırlık veren tümel tiyatro anlayışını geliştiren oyuncu ve yönetmen Jean Vilar'ı anmak gerekir. Almanca konuşan ülkelerde ise 1960'lar ve sonrasında Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, Peter Weiss ve Peter Handke gibi yazarlar karamsar bir dünya görüşünü ilerici bir siyaset anlayışıyla birleştirmeye çalıştılar.